تاريخ انتشار: 18 اسفند 1396 ساعت 00:47

از شعر منثور تا طنزهای آخرین زلزله تهران

 

بخش اول

یادداشتی از سیده الهام باقری

 

نخستین پرسشی که زودتر از هر توضیحی مطرح می‌‌شود، این است:

شعر منثور چیست؟ شعر سپید و شعر آزاد با شعر منثور چه فرقی دارند؟

کمابیش هر شاعر یا پژوهشگری، برای شعر منثور توضیحی مستقل قائل شده است. مامروز من نظر چهار شاعر-پژوهشگر را در این مورد خدمت‌تان عرض می‌کنم:

احمد شاملو، دکتر محمدرضا شفیعی کدکنی، محمد حقوقی و رضا براهنی

شاملو نخستین کسی‌ست که شعر خودش را «شعر منثور» نامید. او معتقد است: شعر منثور به تعریف واقعیِ شعر نزدیک‌تر است؛ برای اثبات مدعای خود، به تعریف استاد دهخدا از شعر اشاره داشته و با دو ویژگیِ شعر، آن را از غیر شعر متمایز کرده‌است؛ یعنی:

1.      برای آفرینش شعر، اتفاق باید در مضمون و معنای کلام بیفتد؛

2.      شاعر باید خودش احساسات و عواطف بی‌شائبه داشته باشد، تا نه‌تنها بتواند این احساسات و عواطف را بدون شائبه به مخاطب منتقل کند، بل‌که روی مخاطب، بیش‌ترین میزان تأثیرگذاری را داشته باشد.

شاملو براساس این تعریف، شعر منثور را بدین ترتیب دانسته است:

مطلبی که بدون دخالت منطق صوری، عواطف مخاطب را تحریک کند!

و منظورش از «بدون دخالت منطق صوری» یعنی با دخالت منطق شاعرانه!

هم‌چنین شاملو، تعریف خواجه نصیر توسی را به تعریف شمس قیس رازی ترجیح داده و معتقد است باید شعر چند ویژگی داشته باشد که نام شعر بر آن نهاد:

1.      خیال‌انگیز باشد؛ منظور از خیال‌انگیز بودن سخن، داشتن صور خیال و ابهام در شعر است؛

2.      اثرگذار باشد و مخاطب را به خودش جذب کند؛

3.      از عاطفه و احساس (چه مثبت چه منفی) سرشار باشد؛

4.      عناصر زیبایی‌شناسی داشته باشد؛ برای نمونه، به آرایش واژگانی، آرایه‌های دستوری، و موسیقایی آمیخته باشد.

به عناصر آفریننده‌ی شعر به نظرم شماره‌ی پنجی هم باید افزود؛ یعنی آن‌که: شعر باید «جهان‌بینی» یا «اندیشه» داشته باشد!

هرچند در نهایت، شاملو معتقد است که برای شعر نمی‌شود تعریفی دقیق و جامع نوشت و تعریف شعر در هر زمان و مکانی، تغییر می‌کند.

******

محمد حقوقی میان شعر منثور و شعر سپید فرق قائل است. وی شعر منثور را همان شعر ترجمه خوانده؛ یعنی شعری از زبان دیگر که در زبان فارسی هم به شعر تبدیل شده باشد. حقوقی سرودن شعر ترجمه (شعر منثور) را کار دشواری نمی‌داند؛ اما سرودن شعر سپید را دشوار دانسته و آن را فقط به داشتن یا نداشتن وزن عروضی یا وزن هجایی محدود نکرده است.

از نظر محمد حقوقی شعر سپید می‌تواند وزن داشته باشد؛ حتا برای نیما یوشیج هم حدود 20 شعر سپید قائل شده؛ برای مثال، شعر «تو را من چشم در راهم» نیما را شعر سپید می‌داند.

******

دکتر شفیعی کدکنی، درست مانند شاملو، شعر شاملویی را همان شعر منثور می‌خواند؛ اما شعر آزاد را با شعر نیمایی یکی شمرده‌است.

از سوی دیگر، استاد کدکنی نیز مانند محمد حقوقی معتقد است، شعر منثور به شکل امروزی‌اش با شعر ترجمه آغاز شده؛ اما پس از رهایی از تسلط ترجمه، به نوعی از شعر رسیده، که آفرینش‌اش دشوارترین نوع سرودن شعر است؛ یعنی شعر منثور از نوع سپید.

*******

رضا براهنی هم در تعریف شعر مدرن، به بایدها و نبایدهایی اشاره کرده؛ برای مثال: شعر باید ابزارهای جسمانیِ صوتی را به صورت حسی به کار بگیرد؛ یا شعر امروز باید ساختارشکن و ساختارزُدا باشد؛ یا شعر نباید روایت‌گر باشد.

***********

من معتقدم شعر منثور، بخشی از شعر امروز است با نام کامل‌تر «شعر آزاد»! که البته زیرمجموعه‌هایی دارد؛ مانند:

1.      شعر نیمایی (شعر نو)؛ با پرچم‌داریِ خودِ نیما

2.      شعر سپید (شعر منثور)؛ با پرچم‌داریِ شاملو و اسماعیل شاهرودی

3.      شعر موج نو؛ با پرچم‌داریِ رضا براهنی و احمدرضا احمدی

4.      شعر حجم؛ با پرچم‌داریِ یدالله رویایی

5.      شعر ریاضی؛ با پرچم‌داریِ کیومرث منشی‌زاده

6.       شعر پست مدرن؛ با پرچم‌داریِ هوشنگ ایرانی

7.      [شعر فرانو؛ با پرچم‌داریِ اکبر اکسیر]*

با این تقسیم‌بندی تکلیف ما با شعر امروز روشن‌تر می‌گردد.

اما درمورد تاریخچه‌ی شعر منثور

دکتر شفیعی کدکنی و شاملو معتقدند، نخستین شعرهای منثور، از دوره‌ی نثر صوفیانه (نثر فنی/ نثر خراسانی) آغاز شد، با متن‌های کوتاه و تأثیرگذار عارفانی چون: بایزید بسطامی، حسین منصور حلاج، عین القضات، ابوسعید ابوالخیر، شمس تبریزی و متن‌های منسوب به پیر هرات (خواجه عبدالله انصاری). نمونه‌هایی از این شعرهای منثور چنین است:

·        عشق باریده بود و زمین تر شده (بایزید بسطامی)

·        روشن‌تر از خاموشی چراغی ندیده‌ام (بایزید بسطامی)

·        جوانمردا!

این شعرها را چون آینه دان!

آخر، دانی که آینه را

صورتی نیست، در خود.

اما هر که نگه کند،

صورت خود تواند دیدن

هم‌چنین می‌دان که شعر را

در خود

هیچ معنایی نیست!

اما هر کسی، از او،

آن تواند دیدن که نقد روزگار و کمال کار اوست!

و اگر گویی:

«شعر را معنا آن است که قائلش خواست؛

و دیگران معنای دیگر

وضع می‌کنند از خود»،

این هم‌چنان است که کسی گوید:

«صورت آینه،

صورت روی صیقلی‌یی‌ست که اول آن صورت نموده.»

و این معنا را تحقیق و غموضی هست که اگر در شرح آن

آویزم ، از مقصودم بازمانم... (نامه‌های عین القضات همدانی، ج 1، ص 216، بند 350)

·        آن خطاط سه گونه خط نبشتی

یکی را او خواندی لاغیر

یکی را هم او خواندی هم غیر

یکی را نه او خواندی و نه غیر

آن خط سوم منم. (مقالات شمس تبریزی)

*******

اما شعر آزاد با شیوه‌ی مدرن آن، پس از ترجمه‌های شعر غربی به فارسی در ایران باب شد؛ یعنی از دوره‌ی اول رضاشاهی؛ از این شعرهای ترجمه، که به در زبان فارسی نیز به شعر بی‌وزن تبدیل شد، می‌توان به نمونه‌های زیر اشاره کرد:

·        ضیا هشترودی با ترجمه‌ی شعر «دریاچه»ی لامارتین؛

·        هوشنگ ابتهاج، با ترجمه‌ی شعرهای ناظم حکمت؛

·        احسان طبری با ترجمه‌ی برخی شعرهای غربی.

و نخستین شاعرهای غربی‌یی هم که شعرشان به شعر منثور فارسی تبدیل شد، اینان بودند:

شارل بودلر، استیفن مالارمه، آرتور رمبو، پل الوار، تی.اس.الیوت

شاعران ایرانی پس از اندک زمانی، توانستند خودشان بی‌نیاز از ترجمه‌ی شعرهای غربی- شعر منثور بسرایند؛ نمونه های این دست شعرهای منثور مستقل چنین است:

1.      احمد شاملو با چند شعر منثور در کتاب اولش (1326) با نام «آهنگ‌های فراموش‌شده»؛

2.      هوشنگ ایرانی (1331) با شعر «جیغ بنفش»، و مجموعه شعرهای «خاکستری» و «بنفش تند بر خاکستری»

3.      اسماعیل شاهرودی (1332) با شعر «فریاد سنگ»؛

4.      اخوان ثالث (1335) با شعر «وداع» در مجموعه‌ی «آخر شاهنامه»؛

5.      فروغ فرخزاد با شعرهای مجموعه‌ی «تولدی دیگر»

6.       نادر نادرپور با شعر «لذت» از مجموعه‌ی «انگور»

7.      محمد حقوقی با شعر «ارگ»

8.      مفتون امینی

9.      منوچهر آتشی...

****

شعر منثور ویژگی‌هایی نیز دارد که با ویژگی‌های شعر (آغاز سخنم) ترکیب می‌شود، و شعر منثور را می‌سازد؛ برای مثال:

1.       ویژگی‌های زبانی:

1-1.          رستاخیز واژگان دارد؛ یعنی شاعر عناصر زبانی را می‌شناسد و ابعاد نویی در زنجیره‌ی گفتار و ساحت کلمه ایجاد می‌کند؛ مثالی از شعر علی‌رضا لبش در مجموعه‌ی اخیرش (آخرین زلزله‌ی تهران- شعر فسیل):

آن‌ها جامعه‌ی فیلسوفان زنده را دارند

ما انجمن شاعران مرده را!

کلیشه‌ی «انجمن شاعران مرده» که نام ترجمه‌شده‌ی فیلمی‌ست با نام اصلی «Dead Poets Society» و کارگردانیِ پیتر ویر، در این شعر با آشنایی‌زداییِ ظریف و طنازانه‌ برای کسانی که این فیلم را دیده‌اند، و ضمن هم‌ذات پنداری با وضعیت دبیر دبیرستان، جان کیتینگ و دانش‌آموزانی که دوست ندارند تحصیل و شغل مورد علاقه‌ی خانواده را دنبال کنند، به وضعیت شاعران گذشته و کنونیِ جامعه‌ی ایران اشاره دارد.

1-2.          شکستن نُرم زبان دارد؛ در شعر شاملو، این شکستن با استفاده از زبان باستان‌گرایانه و ساخت ترکیب‌های ویژه در کنار عبارت‌های عامیانه و زبان مردم اتفاق افتاده است؛ مانند شعر «شبانه» از مجموعه‌ی «ترانه‌ی کوچک غربت» که کل شعر زبانی آرکاییک و کهنه‌گرا دارد (واژه‌های: برنتراشیده‌ام، پارینه‌تر از سنگ، ناتوانی‌ی خرد، برنسخته‌ام، سنجش بیهودگی، برگزیده‌ام)، اما در میان این فضا، از ترکیب عامیانه‌ی «گُر کشیدن» استفاده کرده‌است: گُر کشیدن / در مجمرِ بی‌تابی.

1-3.          تناقض‌گویی دارد؛ یعنی متناقضات یا اموری را که از مقوله‌های نزدیک به هم نیستند، با هم گره می‌زند؛ برای مثال، شاملو سروده: «جاپایی ژرف‌تر از شادی در گذرگاه پرندگان» وقتی می‌گوییم: «جاپای اسب» مفهومی کهنه و تکراری‌ را بیان کرده‌ایم؛ اما وقتی می‌گوییم «جاپای شادی» مفهومی نو ساخته شده. در همان شعر «فسیل» علی‌رضا لبش، با پارادوکس روبه‌رو هسیم:

آن‌ها از تمام جواب‌های جهان سوال دارند

ما برای تمام سوال‌های جهان جواب داریم...

ما فسیل‌هایی هستیم

که هرگز به دنیا نیامدیم

در این دو بخش شعر، با سه پارادوکس روبه‌رو هستیم که از تقابل و تضاد میان «آن‌ها» و «ما» پدید آمده است: وقتی آن‌ها در برابر جواب‌های جهان که باید پاسخ قانع‌کننده داشته باشد بدون باقی ماندن حتا یک پرسش- باز هم «چرا» می‌گذارند و آن را قطعی و محتوم نمی‌دانند، ما چه می‌کنیم؟ ما از قبل به تمام پرسش‌های جهان پاسخی صددرصد و حتمی داده‌ایم! این پارادوکس را بگذارید کنار پارادوکس‌های پرسیدن سوال از جواب، و دادن جواب به تمام سوال‌ها! و در تصویر پایانیِ شعر، شاعر ما را فسیل دانسته. این خودش پارادوکس دارد. چون ما هنوز زنده‌ایم و باید میلیون‌ها سال بگذرد تا فسیل بشویم؛ اما منطق شاعرانه، ما را همانند فسیل می‌بیند که به مفهوم «فسیل» عامیانه‌ هم نزدیک است.

1-4.          بهره‌وری از گنجینه‌ی زبان فارسی دارد؛ زبان فارسی در دو شاخه‌ی زبان خاص (ادبی) و زبان عام، گنجینه‌ی ارزشمند و غنی‌یی ‌ست برای شاعران نوگرا؛ برای مثال، شاملو بی‌شک با مطالعه‌ی متون ادبیِ گذشتگان، و به‌ویژه داستان حسنک وزیر تاریخ بیهقی سروده: «شیرآهن‌کوه‌مردا که تو بودی!» ابوالفضل بیهقی از زبان مادر حسنک که زنی سخت جگرآور بود، گفت: «بزرگامردا که پسرم بود!»

نمونه‌ی دیگر که شاملو از شعر برداشت کرده، این عبارت است: «پیش عصیان بلندش، بالای جهنم پست». حافظ سروده: «وز قدّ بلندِ او، بالای صنوبر پست»

اما مثال برای کاربرد زبان عام در شعر، باز هم از شاملو چنین است: شاملو به جای «کفش» یا «پای‌افزار» گفته: «پوزار». مثال آن، شعرِ «بر پرت‌افتاده‌ترین راه‌ها/ پوزار کشیده بود / رهگذری نامنتظر...» است.

2.      موسیقیِ کلام دارد؛ که گاهی با وزن همراه است، گاهی بدون وزن. استاد شفیعی کدکنی، موسیقیِ شعر را به چهار گروه تقسیم کرده‌است:

2-1. موسیقیِ بیرونی (عروض/ هجایی)، که در شعر منثور به‌ندرت استفاده می‌شود؛

2-2. موسیقیِ کناری (قافیه و ردیف) که در شعر منثور گه‌گاه استفاده می‌شود؛

2-3. موسیقیِ داخلی (جناس، قافیه‌ی میانی، واج‌آوایی) که در شعر منثور به‌وفور وجود دارد؛

 2-4. موسیقیِ معنوی (تضاد، طباق، مراعات نظیر) که در شعر منثور به‌وفور وجود دارد.

3.      شعر می‌بایست ویژگیِ رسانگی داشته باشد؛ یعنی بر مخاطب تأثیر بگذارد؛

4.      میان عواطف، خیال، و زبان تعادل داشته باشد؛

5.      ایجاز را رعایت کند.

*******

اما طنز در شعر منثور، با خود شاملو آغاز شد و شعر «برای خون و ماتیک»، که ریشخندی‌ست به یکی از شعرهای دکتر مهدی حمیدی شیرازی. شاملو یک مصرع آن شعر را در آغاز شعر خود آورده و از همان ابتدا با طنز و هجو و ریشخند را آغاز کرده است.

اغلب شاعران شعر آزاد، به طنز هم روی آورده‌اند؛ ازجمله: اسماعیل خویی، منوچهر نیستانی، کیومرث منشی‌زاده، فریدون توللی. نمونه‌یی از شعر کیومرث منشی‌زاده چنین است:

یادت باشد که برای «مجسمه‌ی آزادی» چتری بخریم

باران، «خلیج تونکن» را دیوانه کرده‌است (قرمزتر از سفید)

که خلیج تونکن، در کنار ویتنام است و این شعر طنزآمیز به حمله‌ی نظامی آمریکا به ویتنام اشاره دارد.

*****

اما شعر «آخرین زلزله‌ی تهران» علی‌رضا لبش که در سه دفتر گردآوری شده، خواننده را با طنزی ویژه روبه‌رو می‌کند. در دفتر نخست، هر جا که طنزی دیده شود، «طنزِ لطیفِ عمیقِ حزن‌آلود» است.

شعرهای دفتر اول او، چه اجتماعی، چه عاشقانه طنزهایی دارد که شاید خواننده را به قهقهه واندارد؛ اما بی‌شک لبخند و اندوه را توأمان بر لب می‌نشاند. اندوهی که پشت واژگان و شگردهای طنازانه‌ی شاعر سرک می‌کشد.

نگرانی‌های شاعرِ شهریِ این مجموعه شعر با وجود غم غربت ناشی از کودکی و خاطرات آن- نبود عشق، آزادی، انسانیت است و تنهاییِ شاعر که در اغلب شعرها دیده می‌شود. او در این شعرها به میهن، طبیعت و زبان مادری وابسته است؛ اما دفتر سوم این مجموعه کمابیش به طنز اختصاص دارد. بازی‌های او با واژگان و حافظه‌ی تاریخیِ ایرانی در شعر 1 و 11، نمونه‌های خوبی را از طنز ساخته است. شعر1، که شاید بتوان گفت سوگ‌نامه‌یی ست طنازانه برای ملی شدن صنعت نفت و دکتر محمد مصدق، ماحصل تلاش او را در شعر به زیباترین و دردناک‌ترین واژگان به سخره گرفته‌است و در کنایه‌یی پنهانی و در لایه‌های درونیِ شعر، فراموش‌کنندگان این رویداد مهم را با چهارپایان یکی دانسته‌است.

در شعر 11، با یادآوریِ خاطره‌ی کشته شدن امیرکبیر در حمام، و بازیِ واژگان اصلاح صورت و اصلاحات، باز هم یکی از غافلگیر‌کننده‌ترین شعرها را سروده‌است.

طنز لبش، در دفتر سوم، دل‌نشین و تأثربرانگیز و آگاهی‌دهنده است. درست همانند رسالت راستین طنز.

 

بخش دوم

یادداشتی از دکتر لیلا کردبچه بر کتاب «آخرین زلزله تهران»

روزگار شعر، سپید شد



رسیدن به طنز در کلام، شیوه‌های گوناگون دارد و طنزی که قرار است در ساحت شعر شکل بگیرد نیز با توجه به گونه‌های مختلف شعر و به تناسب برخورداری آن گونه‌ها از امکانات گوناگون، می‌تواند به شیوه‌های گوناگون بروز یابد و اشکال گوناگون داشته باشد؛ شیوه‌ها و اشکالی که اغلب آن‌ها را در بخش «دفتر سوم» مجموعۀ «آخرین زلزلۀ تهران» می‌بینیم.
«آخرین زلزلۀ تهران» اثر علیرضا لبش است که در 104 صفحه توسط نشر چشمه منتشر شده؛ مجموعه‌ای که شامل دو بخش جدی و یک بخش طنز است.
شاعری که می‌خواهد شعری عاشقانه بنویسد، یا شعری اجتماعی و سیاسی که شبیه بیانیه‌های سیاسی و اجتماعی نباشد، ناچار است تمرکزش را روی حوزۀ عواطف و احساسات مخاطب بگذارد تا بتواند با تحت‌تأثیر قراردادن عواطف مخاطب، پیام عاطفی اثر، یا معادل عاطفی اندیشۀ شعرش را منتقل کند، امّا شاعری که قصد طنزآوری دارد، نیازی به حوزۀ احساسات مخاطب ندارد، بلکه باید به حوزۀ منطق و استدلال مخاطب قدم بگذارد و این کاری است به‌مراتب سخت‌تر و پیچیده‌تر از تأثیرگذاری بر احساسات مخاطب؛ چراکه شاعری که چنین راهی را در پیش می‌گیرد، باید بر شیوه‌های استدلال و استنتاج تسلط داشته باشد، باید قوانین استدلال و استنتاج را بشناسد، باید بتواند آن قوانین را بشکند، و این همان توانایی ویژه‌ای است که علیرضا لبش با سرایش شعرهای طنزش، نشان داده که به آن مجهز است.
لبش می‌داند که شیوۀ درست استدلال و استنتاج، گرفتن نتیجۀ درست از مقدمات درست است، امّا به‌ خاطر دارد که با اندک‌تغییری در مسیر ذهنی مألوف مخاطب، می‌شود از مقدمات درست، نتیجۀ اشتباه هم گرفت و با همین شیوه، حتی می‌توان لبخندی هم بر لبان مخاطب نشاند؛ مثل اینکه از مقدمات «هر شکری سفید است» و «هر نمکی سفید است» به این نتیجه برسیم که پس «هر شکری، نمک است!».
لبش سه ضلع این مثلث(دو مقدمه و یک نتیجه) را خوب می‌شناسد و می‌داند با دخل‌وتصرف در هر ضلع این مثلث می‌تواند به طنزی دیگرگونه برسد.
علیرضا لبش در شعرهای طنز مجموعۀ «آخرین زلزلۀ تهران»، گاهی از مقدمات درست، نتیجۀ نامألوف و نامتعارف می‌گیرد و همین خرق عادت از ذهن آلوده به عادت مخاطب، ایجاد طنز می‌کند:
(سعدی یک خیابان کوچک است/ حافظ یک پل است/ فردوسی یک میدان است/ جلال آل‌احمد یک بزرگراه است// ما بزرگانمان را سر راه گذاشته‌ایم)
گاهی از مقدمات درست امّا موهمه یا خیالی، نتیجۀ درست می‌گیرد، امّا همین موهمه بودن مقدمات، طنز ایجاد می‌کند:
(بعد از اصلاح/ به حمام که می‌روم/ امیرکبیر از داخل حمام می‌گوید: احتیاط کن// از حمام که برمی‌گردم/ می‌گوید: عافیت باشد// تنها امیرکبیر می‌داند/ پاداش اصلاحات/ می‌تواند تیغ باشد)
گاهی از مقدمات اشتباه، نتیجۀ درست می‌گیرد و بدیهی است که نتیجه‌گیری از مقدمات اشتباه، درست یا غلط، و اصرار شاعر بر نتیجه‌گیری از چیزی که اساساً اشتباه است، طنز می‌آفریند:
(رفته بودند امیرکبیر را حجامت کنند/ عوضی رگش را زدند)
و گاهی شاعر از مقدمات اشتباه، نتیجۀ اشتباه هم می‌گیرد، و این اوج طنزآوری در کار شاعری است که بر کاربرد شیوه‌های استدلالی تسلط دارد:
(مصدق آن‌قدر مصدع اوقات لندنی‌ها شد/ تا نفت را ملی کرد/ و ما با صادراتش/ شیرخشک وارد می‌کنیم/ تا گاوهایمان استراحت کنند// آقای مصدق/ از شما سپاسگزاریم/ که یک‌روز به تعطیلات کشور اضافه کردید)
امّا دخل و تصرف در قواعد علّی و معلولی و گسترش شیوه‌های استدلالی، تنها روش لبش برای رسیدن به طنز نیست، بلکه او برای به چالش کشیدن مسائل اغلب سیاسی و اجتماعی، از طنز کلامی نیز بهره می‌برد، همانطورکه از در تقابل هم قرار دادن عناصرِ نامتقارن نیز به طنز می‌رسد و با معکوس‌کردن زاویۀ دید نیز، نوع دیگر دیدن و شکل دیگر اندیشیدن را با لبخندی که بر لب مخاطب می‌نشاند، به او می‌آموزد.
و علاوه‌بر تمام این‌ها، نباید از کنار توجه شاعر به امکاناتی که زبان می‌تواند در اختیار طنز بگذارد نیز گذشت. علیرضا لبش با اینکه توجه افراطی به زبان ندارد و عناصر زبانی را به‌شکلی متعادل به‌کار می‌گیرد، پارادوکس، برخی جناس‌ها، اصطلاحات زبانزد عامه، برخی شیوه‌های ایجازی و نیز تضاد را برای رسیدن به طنز در اختیار می‌گیرد:
(رودکی نابینا بود/ شعر فارسی را چشمگیر کرد/ فردوسی مُرد/ تا زبان فارسی را زنده کند/ شهریار ترک بود/ شعر فارسی را ملی کرد// نیما/ قبای ژندۀ خود را/ به جایی از این شب تیره آویخت/ تا روزگار شعر، سپید شد)



نظر بگذارید

نام و نام خانوادگی:
پست الکترونیکی (email):
وب سایت:
* متن نظر: