طنز چیست؟ آیا می شود به این سوال پاسخ داد؟! منظور از پاسخ آن نیست که «جامع و مانع» باشد؛ چه اینکه درباره طنز به یقین می توان گفت به چنین پاسخی دست نخواهیم یافت. حال برای اینکه بتوانیم ادعای خود را به سرانجام رسانیم، می باید آنچه از طنز گفته شده و البته در دسترس نگارنده هست را زیر و رو کنیم (اعم از تعریف های فارسی و غیر فارسی) و سپس با مطالعه برخی از ابیات حافظ که در تاریخ ادبیات به عنوان طنز دیده نشده اند، دیدگاه خود را به دادگاه مخاطب بسپاریم.
درباره طنز تعریفهای بسیاری در دست است که هر کدام از دریچه ای راهنمای ماست. این تعاریف گاه تنها به معنی واژه طنز پرداخته اند و گاه به اصطلاح آن.
در فرهنگ تک جلدی معین می خوانیم:
«طنز: tanz { ع} 1. _ (مص م) افسوس کردن، مسخره کردن 2. طعنه زدن، سرزنش کردن 3. (اِ مص) مسخره 4. طعنه سرزنش 5. (اِ) ناز. و در فرهنگ بزرگ سخن آمده است: «طنز: tanz { عر } (اِ) 1. (ادبی) شیوه بیان ادبی، اعم از شعر و نثر، که در آن عیب های فردی و اجتماعی مورد تمسخر قرار میگیرد و هدف آن اصلاح رفتارهای بشری است 2. سخن طعنه آمیز، سرزنش: آخوند بی نام و نشان... سر تا پا همه گوشه و کنایه و طعن و طنز... بود. (جمالزاده) * گل ز سر طنز گفت: چیست به دامن تو را؟ / گفتم زرّ است. گفت: نیست به این اختصار (عمادی) * اگر این مرد با این هنر نبودی، کی زَهره داشتی متنبی که وی را چنین سخن گفتی، که بزرگان طنز فرا نستانند و بر آن گردن زنند. (بیهقی) 3. سخن تمسخر آمیز: مادرم... عادتا کم حرف بود و با طنز و بذله گویی و شوخی میانه ای نداشت (اسلامی نُدوشن) * با لحنی که خالی از طنز و حتی بی ادبی نبود، به پدر می تازید (جمال زاده) * گوید خرد به طنز که: هرگز ندیده ام / بعد از پل حیات چنین جای محکمی. (رشید) * اندر این ایام ما بازار هزل است و فسوس / کار بوبکر ربابی دارد و طنز جُحا (منوچهری).»
چنان که دیدیم، در هر دو این مراجع یکی از مراتب و مشخصه های طنز سُخره است؛ و دیگر اینکه به خصوص در معنای واژه طعنه و کنایه و شمردن عیب های اجتماعی و گاه فردی نیز گفته اند. با داشتن نمونه هایی که سخن به ما داده است، می توانیم حدود آن و منظور را بهتر درک کنیم. آنچه مسلّم است، طنز واژه ای عربی است و اگر به عنوان طعنه و کنایه و سُخره و عیب جویی و عیب گویی مشهور است از همین معبر بوده و هست. چنان که بیهقی از آن به عنوان کلامی یاد می کند «که بزرگان... فرا نستانند». بیهقی زمانی مینوشته است که زبان عربی نفوذ قابل توجهی در ایران و اکناف دیگر داشته و وی که شغل دیوانی داشته بی شک به معنا و مفهوم لغوی آن واقف بوده است و این احتمال نیز می رود که به سبب رواج زبان عربی دست رسی به آثار قلمی آنها نیز آسان بوده است (همین که می گوید متنبی خود گویای داستان است) و می توان متصور شد که هجویات و هزلیات اعراب که رسم بر این نوع نوشتن نیز داشته اند باعث شده است این نگاه و چنین نگاه هایی شکل بگیرند؛ و جمالزاده آن را با بی ادبی هم نشین کرده است و نیز با گوشه و کنایه و طعن. البته جمالزاده، بی شک، چون دیگر بزرگان از متون گذشته آگاهی داشته است و همین می تواند بیانگر تاثیر گرفتن اثر و نگاه او از همان متون باشد.
ولی در تمام این دوران که بر ادبیات و فرهنگ پارسی رفته است یک موضوع ثابت است؛ کاربرد واژه طنز و البته خانواده های آن و گاه نظر پردازی درباره آن در متون ادبی. همین می تواند بیانگر آن باشد که نوشتن آثار طنز، هزل، هجو و... تفکر و به اصطلاح مطالعه آثار دیگران در کنار مطالعه رفتار و فرهنگ اجتماع نیز وجود داشته و نظری کمابیش منتقدانه به این چنین آثار و مقایسه آن با داده های عام (رایج) و خاص (فردی) میشده است. هر چند با مطالعه این نظرات تناقض ها و تضاد هایی در آراء و بینش ها دیده می شود، گاه تفاوت دیدها تنها به نام گذاری انواع مربوط می شود.؛ گاه نیز برای یک نوع ادبی خصوصیاتی قایل شده اند که در سنجش ِ روشنگر معلوم می شود آنچه برای آن نوع (به خاطر بالا بردن ارزش و معنا در آن نوع) منظور گردیده است، خصوصیاتی است که مربوط به نوع دیگری می شود. «عزیز الله کاسب در کتاب چشم انداز تاریخی هجو برای هجو نیز همچون هزل رسالت اجتماعی قایل است: «.. هجو در معنی واقعی خود، نه سخنی است که رکاکت آمیز باشد و نه کلامی است طیبت آمیز. بلکه هجو راستین آن است که به گونه ای جدی با معایب فرد و جامعه به ستیز بر خیزد و هدف آن تنها اصلاح و رفع نقص باشد.» این داوری درباره هجو راستین به گونه ایست که هجو را از سایر گونه های ادبیات انتقادی و ستیزه گر متمایز نمی کند...»
(خندمین تر افسانه. ص 50)
همانطور که می بینیم این گونه سخن گفتن از هجو که از ویژگیها و اهداف آن (کافی و وافی به مقصود) مطلب در دست هست، تنها برآمده از احساس و نگاهی هیجانی می تواند باشد. به هر حال در ادبیات گونهای از آثار هستند که رکاکت را آمیزۀ کلام خود دارند و اگر نام هجو بر آنها باشد یا نباشد این آثار الی ابد الآباد باقی خواهند بود؛ به قول معروف: چه حسن کچل و چه کچل حسن!
«به نقل از ابوالعلای معری (متوفی حدود 449 ه.ق) آمده است که: بهترین هجو، هجوی است که اگر آن را بر دختر دوشیزه ای در پشت پرده بخوانند، از آن شرمگین نشود.»
(همان. صص 17-18)
حال این دو نگاه را با این نگاه ژان پل سارتر بسنجید:
«... ضمن تاکید بر عفت قلم طنز نویس، در تفاوت طنز و هزل و هجو میگوید: طنز با نیشخندی عنادی و استهزا آمیز که آمیخته به ایهامی از جنبه های مضحک و غیر عادی زندگی است، پا از جاده شرم و تملک نفس بیرون نمی نهد و همین نکته مرز امتیاز طنز از هزل و هجو است.»
(فرهنگ اصطلاحات طنز. ذیل «طنز»)
اوضاع طنز از این بسیار بیش دشوار و به هم ریخته می نماید. از آنجا که برخی اظهار نظر ها درباره طنز مربوط به قرون گذشته است مربوط به آثاری می شود که پیش از خودِ نظرها وجود داشته اند و نهایت اینکه هم زمان با آن آثار؛ حال آنکه بخش قابل توجهی از آثار طنز مربوط به دوران معاصر می شود؛ تا جایی که می توان ادعا کرد که یکی دو قرن اخیر شاهد تحولات شگرف و شگفتی در زمینه تفکر و در این باره، در زمینه مسایل طنز بوده است و دیگر اینکه نگاه های تازه به «طنز» در دوره معاصر رونق گرفته. بسیاری از آثاری که حتی تا چند دهه پیش طنز تلقی نمی شدند در جرگه آثار طنز قلمداد شدند، در حالی که این آثار (حتی برخی قرن ها) سابقه داشته اند. حتی برخی از این نگاه ها و برداشت ها تعاریف متداول را به هم ریخته است. البته این نشان از رشد «دید» و ژرفای نگرش ها دارد و مهمترین ردی که بر جا می گذارد گستره بخشیدن و ایجاد روشنگری در عرصه طنز است. در نتیجۀ این گستردگی ِ نگاه، مباحث تازه ای از جمله دسته بندیهای آثار بر پایه یافته های تازه بوده است. طبقهبندیها و دسته بندی های آثار طنز نیز به نوبه خود تمام تلاش خود را کرده است تا به راحت تر شناخته شدن آثار طنز کمک کند، ولی آنچه هنوز پیش چشم من ِ مخاطب است چیزی نیست مگر دریافت کلیتی درباره این نوع هنری! اسیر در هالهای که در آمیخته با هاله های دیگر تقریبا قصد آزار و گمراه کردن دارند تا اینکه راهنمایی! در اغلب تعاریفی که از طنز آمده به گوشه هایی از اهداف و ویژگی های آن اشاره و بحث شده است. می توان دید که آنچه در مقالهای آمده در مقاله دیگر نیست و بالعکس! و اگر اشاره و بحثی از دیگر آثار انتقادی هست به اقتضای کمک رسانی به بیان سخن نویسنده است. گویی هر بار ذهنی روشن توانسته است گوشه ای را دریابد و از سر شیفتگی تمام هم خود را بر این گذاشته تا بتواند کلامش را ارایه دهد و کلامش را ارایه دهد. بی شک در میان آثاری که به طنز و بررسی آثار طنز پرداخته اند، هستند مقاله ها و کتابهایی که در جایگاه خود بسیار ارزشمند و سودمند واقع شده اند، ولی نخست اینکه این آثار نه چندانند به لحاظ تعداد و دیگر (در مورد اغلب آن ها) به محدوده خاصی مربوط می شوند. برای نمونه مقاله « طنز حافظ. نوشته بهاءالدین خرمشاهی» که به طنز و طنزپردازی در اشعار حافظ پرداخته است؛ و « خندمین تر افسانه، جلوههای طنز در مثنوی. اسماعیل امینی» که خود نام آن بیانگر محتوای کلامش می باشد (البته در فصل نخست این کتاب شاهد بررسی تعاریف و نظرات ارایه شده پیرامون مباحث نظری «طنز» هستیم)؛ یا کتاب «تلخند. مهدی برهانی» که به طنز در مثنوی معنوی پرداخته است. و در کنار این آثار «فرهنگ اصطلاحات طنزآمیز. محمد رضا اصلانی (همدان)»؛ کتاب «دگر خند. علی موسوی گرمارودی» (که در باب «طنز» بحث کرده است و اگر فرصتی دست دهد شرح آن خواهد رفت). و کتاب «طنز فاخر سعدی. ایرج پزشکزاد. قطره» و البته ترجمه «طنز. آرتور پلارد. مترجم: سعید سعیدپور» که درباره خود طنز است و مباحث آن و این کم بود را دارد که نگاهی از آن بر ادبیات فارسی وجود ندارد و باید چنین تلاشهایی از سمت بزرگان و محققان خودمان صورت بگیرد، مگر نه این نظرات را با چه چیزی می سنجیم تا بتوانیم از خودمان غافل نشویم و صرفا به شیوه های غربی ننویسیم. و دیگر....
در اکثر قریب به اتفاق اظهار نظرها و تعاریفی که در و از طنز و ویژگیها و اهداف آن در دست هست میبینیم که مولف یا گوینده برخی از ویژگیهای اساسی طنز را بر شمرده است، و گاهی در مطالعه آثار بنا بر ویژگیهای موجود در همان اثر سخن رفته است و نمیشود دید که آیا نظر نویسنده این است که آن ویژگی محدود به همان اثر و آن نوع است یا اینکه میشود آن را در انواع دیگر نیز دید یا بدان دست یافت؟! به هر شکل کمتر به چنین بیان نظرات برخورد میکنیم و اگر می خواهیم به تعریفی دست پیدا کنیم، می باید این آثار را مطالعه کرده و خود به تعریفی درونی (بنا بر برداشتهای خود) قایل شویم. در برخی از این تعاریف میخوانیم:
«طنز، فاخر و دور از ابتذال است اما در عین حال گزنده، تهدید کننده، تمسخر کننده و ریشخند کننده است... سوژه طنز افراد خطاکار و قاصر و مقصر هستند که طنز پرداز آنها را به زبان طعن و کنایه مورد سرزنش قرار می دهد، مسخره میکند و به ریشخند می گیرد تا بلکه متنبه شوند.»
(فصلنامه سنجش و پژوهش شماره 13 و 14. به نقل از خندمین تر افسانه)
«در اصطلاح ادبی طنز به نوع خاصی از آثار منظوم یا منثور ادبی گفته می شود که اشتباهات یا جنبههای نا مطلوب ِ رفتار بشری، فسادهای اجتماعی – سیاسی یا حتی تفکرات فلسفی را به شیوه ای خنده دار به چالش می کشد. در کتاب مقدمه مک گراهیل بر ادبیات در تعریف طنز آمده است: اثری ادبی که با استفاده از بذله، وارونه سازی، خشم و نقیضه، ضعف ها و تعلیمات اجتماعی جوامع بشری را به نقد می کشد....»
(فرهنگ اصطلاحات طنز. همان)
بهاءالدین خرمشاهی، حافظ شناس و حافظ پژوه، ضمن اینکه طنز حافظ را با صفت «کمرنگ» همراه میکند، در ادامه کلامش میگوید: «جوک، لطیفه، بذله و فکاهه و هجو و طعن و ریشخند و نظایر آنها پر رنگ است یا قهقهه انگیز است یا خنده خیز است؛ و غالبا رکیک است»، که حد اقل در ظاهر بر این معنا استوار است که طنز واقعی یا متعالی از چنین ویژگی هایی در میگذرد؛» چنانکه باز ادامه می دهد: «اصلا من فکر می کنم که در تعریف طنز این هست که به قهقهه نمی رسد یا نمیرساند. خوش باشی و خوش طبعی و ظرافت و ادب و نکته در آن هست اگر به حد قهقهه رسید بدانید که احتمالا لطیفه است... »
(حافظ حافظه ماست. ص 192)
«برای شکل گیری طنز سه عامل باید وجود داشته باشد: شوخی، انتقاد و اصلاح.»
(خندمین تر افسانه. ص 22)
«طنز می تواند فقط در نگاه هنرمند صورت بندد...»
(همان)
«به طور کلی طنز مبتنی بر تحریک و تهییج خواننده است با بیانی که هم در رمز و کنایه و هم در صراحت اساس ایجادش بر ایجاز قرار دارد....»
(آیین سخنوری. محمد علی فروغی – به نقل از خندمین تر افسانه)
نیز به گفته ملویل کلارک: «جهان طنز روی یک بیضی به دور دو کانون، یعنی افشای بلاهت و تنبیه رذالت، در نوسان است. مقولات شوخی و جدی، مبتذل و آموزنده را در بر میگیرد....»
(به نقل از طنز. آرتور پلارد)
و:
«در اصطلاح ادب به آن دسته از آثار ادبی اطلاق میشود که با دستمایه آیرونی و تهکم و طعنه به استهزا و نشان دادن عیبها، زشتی ها، نادرستیها و مفاسد فرد و جامعه می پردازد... در طنز خنده وسیلهای برای بیان معایب و آگاه کردن اذهان نسبت به عمق رذالت ها و خبائث است... همچنین اشاره تنبیهی اجتماعی است که عزلت و غفلت را مجازات میکند و هدف آن اصلاح و تزکیه است نه ذم و مردم آزاری...»
(فرهنگ اصطلاحات ادبی. ذیل طنز)
«به گفته هوراس طنزنویس بزرگ، عملکرد ادبیات و از جمله طنز در این دو کلمه خلاصه می شود: آموزش و سرگرمی.»
(طنز. ص 98)
و هرآینه دیگر نظرها که در نگاهی کلی اگر بسنجیم خواهیم دید، گاه برخی ویژگیها کم و زیاد شده و آنچه در یکی پررنگ جلوه داده شده در دیگری کم اثر تلقی شده و تکیه بر ویژگی ِ دیگری نهاده شده است. و گاه نیز می بینیم که تنها به جنبهای از کلام مورد بحث توجه شده؛ در کلام جناب خرمشاهی توجه بر قهقهه انگیز نبودن طنز شده است. حال آنکه نا گفته پیداست آدمی در قبال جوک یا لطیفه نیز به ندرت به قهقهه می افتد چه رسد به طنز! آنجور که نگارنده این سطور می انگارد، اغلب نکته ای خاص و یا جوکی (حتی به غایت شوخ طبعانه نیز) فرد را به قهقهه وا نمی دارد، مگر در حالت یا موقعیتی خاص. یعنی شکل گیری قهقهه در ذات خود منوط به حالت فرد و موقعیت او و موقعیت بیرون در چشم اوست (هر چند این جمله نیز خود در مورد هر حالت و رویداد دیگری صدق می کند ولی در این مورد خاص منظور این است که همیشه این طور نیست که افراد از دریافت نکته قهقهه میزنند، بلکه تنها زمینههای حسی و هیجانی در آن لحظه خاص است که به قهقهه وا میداردشان. همانطور که انسان از دیدن کمدی می خندد و گاه به قهقهه میافتد، پیش میآید که با دیدن رویدادی به غایت وحشتناک و غمانگیز چنین می شود. برای نمونه وقتی فرد پیاده ای با ماشینی تصادف می کند و بلافاصله ماشین دیگری به او میزند، بدون منظور سُخره و استهزا فردی به قهقهه می افتد. حال آنکه این رویداد به هیچ عنوان شوخی، طنز، هجو یا هر نوع دیگر نیست مگر واقعیت یک غم و حتی خندۀ فرد حاضر نیز به هیچ شکل از مناظر سخره یا استهزا پدید نیامده است).؛ به بیان ساده تر این صفت «خنده ناکی» که بر طنز و هزل و هجو و... حمل شده است قدری جای تامل دارد، چرا که هیچ چیز در ذات خود خنده انگیز نمی تواند باشد و این «نگاه» ماست که بدان حالت می دهد (مثال معروف برگسون در این رابطه که می گوید: این ما هستیم که به اشیا نگاه می کنیم و آنها را خندهدار یا خسته و... می نامیم. یعنی به آنها صفات انسانی می دهیم. به نقل از حافظه).
البته بر خلاف نظر ایشان نمونه هایی از طنز هم داریم که نه تنها تبسم بیرونی که خنده و گاه حتی قهقهه به بار می آورد. از حافظ میگوییم که ایشان از حافظ گفتهاند:
فردا اگر نه روضه رضوان به ما دهند
غلمان ز روضه حور ز جنت به در کشیم
کافی است به این نکته بیاندیشیم که حافظ در مقام تهدید می گوید و از جنس «به در گفتن و دیوار را شنیدن» است. یعنی اگر به «تو» میگوید در واقع به خدا می گوید که اگر چنین بشود ما (هم پیمانان حافظ) چنان قشقرقی به راه خواهیم انداخت که بیا و ببین! «غلمان ز روضه حور ز جنت به در کشیم». وقتی این تصویر انتزاعی را در خیال به واقعیت می گردانیم، خنده ما خواه نخواه مستعد گراییدن به قهقهه میشود. در جای دیگر می فرماید: «چرخ بر هم زنم ار غیر مرادم گردد / من نه آنم که زبونی کشم از چرخ فلک» که موید همان گونه خروش و تهدید است.
در صفحه ای دیگر از همین مقاله آمده است:
«... صریحتر بگویم که طنز، نه قهقهه، بلکه... تبسم به بار می آورد و بیفزایم که تازه طنز تبسم درونی پدید می آورد. یعنی به تبسم بیرونی هم منتهی نمی شود....» (بهاءالدین خرمشاهی. همان) اما در این نگاه که شایسته هم هست، با توجه به تاکید بر «تبسم درونی» جایگاه طنزهای تلخ چه می شود؟ یعنی نمی شود گفت که طنزپرداز و یا مخاطب تنها به نتیجه خوش آیند بودن یا نبودن آفریده شدن اثر نظر داشته باشد و بر اساس آن بر طنز بودن یا نبودن رأی دهد؛ بی شک اگر با قید «درونی» روبرو هستیم درونی نیز نگاه می کنیم و آنچه رنگ و بویی تلخ و گزنده دارد نمیتواند تبسم به بار بیاورد، آن هم از نوع درونی اش! در اثری از «رامیز روشن» شاعر ارجمند جمهوری آذربایجان با عنوان «در» تصاویری در ساختار اثر وجود دارد که طنز ساختاری ایجاد کرده است. ما ابتدا با بازگشت « پسر» از جنگ روبرو هستیم و در مییابیم که وی پاهایش را در جنگ از دست داده است. در ادامۀ اثر فضا سازی و تصویرپردازی ها به ما میگوید که این پسر معشوقی دارد که در «انتظار کشیدن» در آن ولایت تا ندارد! و بالاخره اینکه وقتی دختر از بازگشت پسر آگاه می شود با عجله و به قدری سریع به سمت خانه پسر می دود که پاهایش را در راه جا می گذارد. وقتی به هم می رسند پسر دختر را در آغوش می گیرد. از آنجا که پاهای پسر قطع شده و حالا «قدش کوتاه شده» و دختر نیز پاهایش را در راه جا گذاشته است، هر دو هم قد شده اند و می توانند هم دیگر را بغل بگیرند. بماند که خود همین وصال تلخ نیز در وهم و خیال دختر اتفاق می افتد. او در خواب چنین می بیند و با صدای بچه ای بیدار می شود. و از شاخانم ننه (مادر پسر) می پرسد که آمده؟ و او می گوید برگشته. راوی اثر می گوید که « زبانش به» آمده «نچرخید» که اشاره به پاهای قطع شده و ناتوانی پسر برای گام برداشتن دارد. و این طنزی بسیار تلخ و گزنده دارد که هر چه بیشتر به آن بیاندیشیم بیشتر از درون خورده می شویم. جنبه دیگر طنز در آن این است که پسر به جنگ رفته و دختر را اینچنین از دست داده است (جنگ دلیلی است که عشق را [که اینجا رابطه عاطفی دختر و پسر در سالهای پیش از جنگ است] از هم پاشانده). طنزی که با کنار هم گذاشتن اوضاع گذشته و اکنون شکل گرفته است.
یا در تعریفی که در فصلنامه سنجش و آموزش آمده است «طنز فاخر که دور از ابتذال است، تهدید کننده و مسخره کننده و ریشخند کننده» نیز هست. با گذشتن از بحث درباره این که منظور از « ابتذال» چیست، آیا کلامی نداریم که بدون اینکه صفت های بالا را دارا باشد، طنز باشد؟! و ویژگیها و تعاریف دیگر به همین شکل. البته این هم نمی شود که همه آن ویژگیهایی که آثار طنز از آن برخوردارند را در تعریفی ولو به قطر کتابی جمع آورد که بله برای فهم طنز این را بخوانید!
ولی بهترین و روشنگر ترین تعریف ها آن هایی است که به نوعی خود را از مطالعۀ صِرف اثر دور گرفته و در کنار آن به مطالعه لحن و موقعیت ها و «نگاه»ها پرداخته است، همانطور که اسماعیل امینی تصریح می کند،«طنز در نگاه هنرمند به موضوع صورت می بندد»! ما به عمد قید فقط را از جمله ایشان بیرون کشیده ایم. چرا که به گمان ما نه تنها در نوع نگاه هنرمند که در نوع نگاه مخاطب نیز چنین اتفاقی می افتد و نه اینکه تنها در برخورد با آثار طنز، هم در آثاری که نویسنده هرگز چنین پنداری نداشته است. البته این را می توان باز به همان جمله جناب امینی و یا برگسون رجعت داد که به هر شکل طنز در نگاه او شکل گرفته است و آن کسی که طنز را به موضوعی نسبت می دهد، «طنز پرداز» دانست، خواه حرفه ای و خواه مردم عادی!
جواد مجابی در مصاحبهای با مجله پیام آور درباره طنز می گوید: «طنز بینشی است تردید برانگیز به وضعیت بشری که هدفی جز آگاهی بشر بر موقعیت خود نمی بیند.» (به نقل از نگاه کاشف گستاخ. ص 533). به نوعی می توان گفت که این تعریف در کنار تعریف هایی که از صورت و شکل طنز پرداختهاند راه قابل توجهی باز میکند. اینکه طنز را نوعی نگاه یا به قول منوچهر احترامی: یک «ویژگی» و یا «بینش» دانستن گمان از این گفته ها بر می دارد که: «طنز یک نوع ادبی است»، «طنز اثری است که می خنداند تا بتواند جان کلامش را بیان کند»، یا اینکه طنز را بر آمده از کنایه یا طعن دانستن و.... این بینش در هر ژانر و هر حالت و موقعیتی می تواند اتفاق بیافتد. به نوشته آرتور پلارد: «طنز همیشه به تفاوت میان وضعیت، چنان که هست و چنان که باید باشد به شدت آگاه است».
(طنز. ص 7)
و اگر چه این گفته ها نیز همچون گفته ها و نظرات پیشتر آمده بیانگر خصوصیات و ویژگی های یک اثر طنز هستند ولی توجه شان به آن جنبه هایی از طنز است که مستقیما در متن آثار دیده نمیشوند و بیشتر بررسی طنز هستند تا اثر طنز!
در پایان این مقال، ذکر این موضوع نیز ضروری است که برخی طنز را از زیر مجموعه های «شوخ طبعی» دانسته اند. ابوالفضل زرویی نصرآباد می گوید:
«طنز و خانواده خندانش، هجو، هزل، مطایبه و فکاهه گذشته از اختلاف در نام ها و عناوین به دلیل اشتراک در صفت شوخطبعی گرد هم آمده اند. شوخ طبعی از انواع ادبی است. صرف نظر از معنای تحت اللفظی: شوخ طبعی را می توان نوعی از گفتار و نوشتار دانست که شنیدن یا مطالعه آن باعث انبساط خاطر و ایجاد لبخند شود.... صرف نظر از تقسیمات وسیعی که برای شوخطبعی ذکر کرده اند می توان به چهار نوع عمده این شاخه ادبی اشاره کرد؛ هزل، هجو، فکاهه، طنز.»
(خندمین تر افسانه. صص 13-14)
ایشان گفتهاند «صرف نظر از معنای تحت اللفظی» و ما از آن می گذریم، ولی گمان می کنم چاره گشایی از همین اصطلاح «شوخ طبعی» حتی بسیار بیش از «طنز» وقت و کار ببرد. با این وصف که از شوخ طبعی گذشت می توان دامنه گستردهای را برای آن متصور شد که اگر به همان چهار مورد ذکر شده در بالا نیز پرداخته شود خود سر دراز خواهد داشت. در فرهنگ اصطلاحات طنز شوخ طبعی با فکاهه و مطایبه برابر نهاده شده است و حال آنکه «مطایبه» خود می تواند در کنار آن چهار مهم یکی از مهمات باشد. به هر حال ذیل مدخل مطایبه می خوانیم:
«مطایبه (Humor) در لغت (که از آن در گذشته ایم) به معنی شوخی، مزاح، خوش مزگی و خوش طبعی است.... انگیزه خنده در مطایبه نه مانند هجو اغراض شخصی و بی پروایی است، نه مانند طنز به دنبال اصلاح و بیداری، و نه مانند هزل مضمونی خلاف ادب و یبانی رکیک دارد. مطایبه پرخاشگر نیست، کمتر ذهنی است و بیشتر بر رفتار های غریب، نقاط ضعف و بلاهت های اخلاقی نظر دارد. در واقع وقتی هزل شکلی ملایم تر به خود می گیرد و از آن زبان رکیک پالوده می شود، مطایبه نامیده می شود. به همین دلیل «مطایبه» هم مانند هزل در تقابل با جد قرار دارد. کاشفی سبزواری در کتاب بدایع الفکار فیصنایع الاشعار مطایبه را «هزلی معتدل» معرفی کرده است.»
پیداست که در این دو تعریف بسیار فاصله است و اگر رکاکت در طنز نباشد در هزل و صریح تر در هجو وجود دارد و اگر مطایبه از آن زبان رکیک پالوده باشد حد اقل نسبتی با هجو و هزل پیدا نمی کند. شاید راهگشای این بحث خود واژه «شوخ» باشد که در معانی ظریف و نکته سنج و بذله گو و نغز پرداز گرفته شده است و در فرهنگ ادب فارسی چنین جایگاهی برای آن مسلم است. البته باید دید قدمت این اصطلاح در مفهومی که از زرویی آمد به کجا می انجامد و سپس بررسی کرد.
چه آسان است که کسی را پست و نابکار بنامیم، آن هم با مزاح!
اما چه سخت است که بدون استفاده از این صفات ننگ آور کسی را
ابله، کله پوک یا دغل نشان دهیم.
درایدن
آنچه بیش از هر چیز در مورد طنز گفته شده و هنوز در اکثر اذهان از آن یاد می شود و عموم جامعه نیز بر آن سیاق حرکت میکنند خنده ناک بودن طنز است و ویژگی هایی از قبیل سُخره آمیز و طعنه آمیز و کنایی بودن، عیب گویی های فردی و اجتماعی، تهدید کننده و ریشخند کننده و.... اینکه این ویژگی ها از خصوصیات طنز هستند یا نه نیازمند بررسی دقیق آثار طنز (از گذشته تا امروز) است، چه آنهایی که خاصه به طنز و هم خانواده های آن پرداخته اند و چه آنها که هر از چندی به طنازی گرویده اند. در اینجا سعی می کنیم از تعریف هایی که ذکر نشده اند کار بگیریم تا هم به آنها نیز پرداخته باشیم و هم از تکرار یک یا چند تعریف پرهیز کرده باشیم.
علی موسوی گرمارودی، در کتاب دگر خند، هزل و هجو را به زیر مجموعه هایی تقسیم می کند، و نیز طنز را به زیر مجموعههای: «لطیفه، ظریفه، مطایبه، بذله، شوخی، تعریض و تجاهل العارف سقراطی، نقیضه طنز»؛ در باره طنز می نویسد: «طنز و زیر مجموعه های آن، قلقلک دادن ارواح اعیان و والا (فرزانه و فرهیخته) به قصد آگاه کردن شادمانه آنها از موضوعی است.»
(ص 11)
«شاید ساده ترین تعریفی که بتوان از طنز ارایه داد این باشد؛ بیان انتقادات تلخ به گونه ای شیرین، کنایی و خنده آور، عفیف و منصفانه.»
(ابوالفضل زرویی نصر آباد. به نقل از خندمین تر افسانه. ص 46)
«طنز تفکر انگیز است و ماهیتی پیچیده و چند لایه دارد. طنز اگر چه طبیعتش بر خنده استوار است، اما خنده را تنها وسیله میانگارد برای نیل به هدفی برتر و آگاه کردن انسان به عمق رذالت ها. طنز گر چه در ظاهر می خنداند، اما در پس این خنده واقعیتی تلخ و وحشتناک وجود دارد که در عمق وجود، خنده را می خشکاند و او را به تفکر وا می دارد،...»
(فرهنگ اصطلاحات طنز. ذیل طنز).
... در طنز خنده وسیله ای برای بیان معایب و آگاه کردن اذهان نسبت به عمق رذالت ها و خبائث است...
(فرهنگ اصطلاحات ادبی. ص 340)
و نیز در کنار این نظرات، نظرات دیگری را می آوریم اینبار از نویسندگان و اندیشمندان غیر ایرانی:
«الکساندر پوپ طنز را زاده غریزه اعتراض می دانست، اعتراضی که به هنر تبدیل شده است. جان درایدن هدف غایی طنز را اصلاح شرارت ها می دانست. دانیل دفو از طنز با تعبیر «تغییر اساسی» یاد کرد و ایان جک طنز را زاده غریزه اعتراض میدانست و خشمی که به هنر تبدیل می شود.»
(فرهنگ اصطلاحات طنز. ذیل طنز)
«... پیراندلو... می گوید: طنز مثل ستون هرمس دو چهره ای است که یک چهره آن به اشک های چهره دیگرش می خندد.»
(همان)
البته آنچه در زبان فارسی طنز گرفته شده نه تنها در خود این زبان و آثار پرداخته شده طنز در آن اختلاف و تناقضاتی دارد، بلکه در ترجمه برخی از پژوهشگران و منتقدین از «طنز» هم این تناقضات دیده می شود. بی شک این طور ترجمه ها مانند برخی تعریف ها از طنز از روی سهل انگاری شکل گرفته است. در این دست نوشته ها طنز برابر با واژه (scoff) قرار داده شده که به معنای تمسخر، استهزا، طعنه است و به نوعی با بخشی از معنای لغوی «طنز» برابری می کند و چندان با معنای اصطلاحی آن در زبان فارسی مطابق نیست. در واژه نامه آکسفورد می خوانیم: satire: راه انتقاد کردن از یک شخص، یک ایده یا یک نهاد که در آن شما از عنصر طنز (satire) استفاده کنید تا ایراد ها و ضعف شان را نشان بدهید. یک قطعه نوشته که از این نوع انتقاد استفاده می کند.
و در «لانگ من» نیز آمده است: satire: طریق انتقاد کردن از یک پدیده همچون گروهی از مردم یا یک نهاد (سیستم) که در آن شما عمدا کاری را می کنید که آنها با مزه (سرگرم کننده _ funny) به نظر برسند تا اینکه مردم ایراد آنها را ببینند. یک قطعه نوشته، فیلم یا نمایشنامه که این نوع انتقاد را استفاده می کند.
همانطور که می بینیم در این دو تعریف که از مهم ترین واژه نامه های انگلیسی زبان هستند هیچ اشاره ای به لزوم سخره، استهزا، طعنه و... نشده است، گو اینکه در آن زبان واژه هایی برای بیان این گونه منظورها دارند؛ همانطور که ما نیز داریم. در کلام ما تعاریف این «انواع» با هم خلط شده است و سبب این اختلاط ممکن است این بوده باشد که منتقدین و صاحب نظران ارجمند ما به بررسی آثار پرداخته و ویژگی های چنین آثاری را مختصه های طنز قلمداد کرده اند. حال آنکه در گروهی (و حتی بیشترِ) آثار هنری زبان فارسی دیده می شود که این «انواع» با هم آمیخته اند و می باید از هم باز شناخته شوند. یعنی ما آثاری داریم که در بیان آنها هم طنز هست و هم هزل و هم مطایبه و هم شوخی. و انگار همین گونه آثار به چنین نتایجی انجامیدهاند. به عنوان نمونه؛ در مثنوی معنوی به حکایاتی با پرداخت های هزل آمیز روبرو می شویم که در کلام ارجمند مولانا رنگ و بوی دیگر گرفته اند و می شود آنها را گاه به دیده هزل آمیخته به طنز نگریست. ولی یک مسئله را نباید از چشم دور داشت که به هر حال نوع غالب در این حکایات هزل است و اگر سخنی از طنز می رود، به سبب اشاره هایی است که در این بیان گنجانده شده است. حافظ می فرماید:
صوفی شهر بین که چون لقمه شُبهه می خورد
پاردمش دراز باد آن حیوان خوش علف
برخی از منتقدین و اساتید ادب فارسی این بیت را به منزله «هجو» گرفته اند و آن هم از نوع تند و زننده اش؛ از همین منظر جناب بهاءالدین خرمشاهی نیز این بیت را در مقاله «طنز حافظ» آورده اند و پس از آن نوشته اند که: «واقعا اینهمه ما انتقادهای بسیاری از صوفی را در شعر حافظ دیده ایم اما این بد گویی را در این مرحله ندیده ام.» همه اینها در جای خود درست است و هیچ شبهه ای بر آنها نیست. ولی اکنون از منظری دیگر به این بیت بپردازیم. (پیشاپیش از تکرار برخی معانی که روشن و دانسته اند معذرت می خواهم). چنان که می دانید «ایهام» از پر کاربرد ترین صنایع در شعر های حافظ است. در این بیت هم این صنعت هنرمندانه و رندانه به کلام آمیخته است. نخست در «چون» که می توان آن را به این اَشکال برداشت کرد: 1. چگونه، چطور 2. چنانکه، هنگامیکه 3. برای اینکه، به دلیل اینکه. و در «باد» که این شکل ها: 1. به منظورِ می شود 2. { کاش } بشود، امیدوارم بشود 3. به منظور خواهد شد، شکلی یقینی دارد که می گوید چنین خواهد شد. اگر «چون» را به معنای «چگونه و چطور» بگیریم، مفهوم مصراع دوم این خواهد بود که: صوفی شهر را ببین که چگونه (تاکید بر حالت _ بیپروایی) لقمه شبهه می خورد، بی شک «پاردمش» دراز خواهد شد. یعنی حالت و وضعیت نخست بیانگر حالت و وضعیتی است که شاعر در آینده می بیند. در شکل دیگر، اگر «چون» را به معنای «هنگامیکه و چنانکه» بگیریم مفهوم مصراع دوم اینگونه خواهد بود که شاعر می گوید ببین و عبرت بگیر که صوفی شهر هنگامیکه لقمه شبهه می خورد چگونه «پاردمش» دراز می شود. و اگر «چون» را به معنای «برای اینکه و به دلیل اینکه» بگیریم، مفهوم مصراع دوم چنین می شود: صوفی شهر اگر «پاردمش» دراز می شود به این دلیل است که لقمه شبهه می خورد. و این شکل سوم طعنه و کنایه ای بس نیشدار دارد که صوفی را در همه حال و روز در وضع و شکل «دزدی و ریا و حرام» می بیند. چنین است و به درستی که بسیار «بدگویانه» و زننده است! ولی اینهمه آمده ایم تا به اینجا برسیم که در همین بیان هجو آمیز حافظ نیز رنگی از طنز نهفته است؛ و آن طنزی است که نمی خنداند. در این بین اگر لبی به خنده می گشاید از سر هجو است و مخاطب به «حَیَوان خوش علف» می خندد نه به حرام بودن همیشگی صوفی و افعال او، چه اینکه اگر متوجه اتفاق «حرام» شود بعید می دانم بخندد. و ما از این منظر می گوییم طنز دارد که شاعر جان مطلبش را در لباسی پوشیده است و از فاصله ای چند به مخاطبش می نگرد که کِی و کجا به این اشاره پی خواهد برد.
باری حرف به درازا کشید. چنین می گفتیم که در زبان فارسی تعاریف در یکدیگر آمیخته است و این کم از آمیختگی «انواع» در برخی آثار نشات نگرفته است. البته سبب دیگر هم این می تواند باشد که گاه به معنای لغوی «طنز» نگاه شده و چنین رایج گشته است.
دو ویژگی و یا هدف اساسی که برای طنز قایل شده اند، یکی انتقاد است و دیگری اصلاح که دومی در نتیجه اولی است که ممکن است به بار بنشیند. این دو هدف را می توان به عنوان صحیح ترین راه کار برای طنز در نظر گرفت. ولی در این باره نیز نمیتوان کلی گویی کرد. ممکن است اثری از مایه های هزّالی و هدف اصلاح امری برخوردار باشد، پیداست که نمی توان آن را با استدلال به همین دو ویژگی طنز به شمار آورد. یعنی نمی توان صرف اینکه هدف انتقاد و اصلاح است را دستمایه شناخت قرار داد. «خنده» نیز یکی از ویژگی هایی است که غالبا به طنز نسبت داده شده است و موید این حرف تعاریفی که پیشتر از طنز آورده شد. ولی چنانکه در بیت بالا دیدیم می توان طنز هایی را نیز سراغ گرفت که بی خنده ای و حتی لبخندی حادث می شوند و نه تنها چیزی از آن طنزی که می خنداند ندارند که در شکل تاثیرگذاری و بیان حقیقت از آن پیش می افتند. برای این مدعا نمونه های دیگری نیز خواهیم آورد.
اما خنده! سوئیفت گفته است: «مهم ترین هدف من در همۀ کارهایم آن است که جهانیان را بیازمایم، نه آنکه سرگرمشان کنم» (طنز). این نوع نگاه بی شک سازنده و اصلاح گرانه است و هیچ توجهی به این ندارد که مخاطب می رنجد یا نه. برای سوئیفت مهم نیست که مردم با خنده و مزاح راحت ترند. به هر حال اگر آدمی به حال خود وا گذاشته شود، دنیا را به هم می ریزد و بیاعتنا به دیگران همه چیز را به شکل خود در می آورد. و باز می گوید: «طنزنویسان دو هدف را دنبال می کنند، که یکی از آنها ارزش کمتری دارد، چرا که فقط رضایت خصوصی و لذت مولف را مدنظر دارد... هدف دیگر، روحیه ای عمومی است که خردمندان را بر می انگیزد تا جهان را تا حد امکان اصلاح کنند». (همان) چنان که پیش از این نقل قول شد، در طنز «خنده» هدف و غایت نیست و این طور می توان ادامه داد که نه تنها خنده که مسخره کردن، استهزا، ریشخند، گشادگی و شادمانگی نیز همین این طور است. یعنی ما طنزی هم داریم که به هیچ کدام از این موارد نگاه نمی کند و تنها طنز است. نوعی نگاه است که خود را به دیگران پیشنهاد می کند. نمونه ای از طنزهای انتقادی و البته تلخ حافظ را بخوانیم؛ میفرماید:
محروم اگر شدم ز سر کوی او چه شد
از گلشن زمانه که بوی وفا شنید
در ظاهر می بینیم که در حال «محرومیت از سر کوی او» می گوید که چیزی نشده، چرا که کسی تا به حال از «گلشن زمانه بوی وفا نشنیده است» و یا اینکه دارد وضعیت خود را توجیه می کند، چرا که چنین می بیند که مردم چنین وضعیتی را ضعیف می بینند و در پاسخ به ایشان مثالی از اعتقادات خودشان می آورد! ولی در حقیقت این نگاه به کنایه بر این منظور تکیه دارد که «گلشن زمانه» (گلشن جای شادمانگی و نشاط است که با اضافه شدن به زمانه که به بی وفایی مشهور است خود کنایی است و نیشدار) نه تنها بی وفا است که هرگز حتی بویی از وفا نیز نبرده است و با آوردن «چه شد» لحن دردآلود به خود می گیرد و حسرت بار! و اگر مصراع دوم را باور غالب مردم زمانه بدانیم، نیش کنایه به سمت آنها نیز دراز است. و این، طنز ِ بلند- مرتبه است که در لایه های کلام خود را (نه اینکه پنهان کرده باشد) جای داده است و کلام جناب خرمشاهی را درباره «طنز کمرنگ» به این گونه شعر های حافظ نسبت می دهم و از این جنس طنز ها.
می بینیم که نه خنده ای هست و نه شادمانی ای.؛ و تنها آنچه هست طنز است و انتقاد. اینکه گفتیم خنده در طنز غایت و هدف نیست، تنها تکرار مکرر بود. ولی نگاه دیگری هم هست که «خنده در طنز تنها ابزاری برای رسیدن به هدف است». این کلام را به دو شکل می توان خواند. نخست اینکه خنده جزئی از طنز است و این جزء (به عنوان ابزار) در خدمت طنز قرار می گیرد؛ که البته ما با این نگرش موافق نیستیم. و دیگر اینکه خنده، در آن طنزهایی که به کار رفته است، چنین نقشی ابزاری دارد.
نمونه هایی دیگر از طنازی حافظ که نمی خندانند:
الا یا ایها الساقی ادر کاسا و ناولها
که عشق آسان نمود اول ولی افتاد مشکل ها
(شرح طنزمایگی این غزل _ اگر فرصتی باشد _ خواهد رفت)
و:
فکر بلبل همه آنست که گل شد یارش
گل در اندیشه چون عشوه کند در کارش
درباره این بیت گفتنی است که چندان صریح و سلیس بیان شده است که نیازی به حرفی یا گره گشایی ای نیست و سادگی آن مخاطب را گمراه می کند و این گونه می نماید که این بیت چنان هم ارتباطی با بیت بعدی ندارد. از همین دریچه است که طنزی ظریف و جذاب ارایه شده است. انگار شاعر در این بیت به بیان وضعیت می پردازد و تنها آنچه را می بیند می گوید. او عین هر آنچه را دیده است بی کم و کاست مقابل دیگران می گذارد و می گوید که ببینید، چنین است. به بیان دو حالت ضد و نقیض از یک برخورد پرداخته است و طنز از زاویۀ دو رفتار متناقض در قبال یکدیگر شکل یافته است. ولی گویا یک مطلب از چشم دور مانده است؛ در حقیقت گویی این بیت بیانگر همان رابطۀ گل و بلبل ِ همیشگی در ادبیات فارسی نیست، که تصویری است از آن به عنوان تمثیل و با هدف کنایه برای بیتی که حافظ به مخاطبش نگفته است. یعنی این بیت، بیت دوم شعر است و در حقیقت بیت اول را شاعر حذف کرده است. در بسیاری از شعر های حافظ شاهد استفاده از نحو های بیانی زبان عامیانه هستیم که به استادی و رندی در جان و شعر او خانه کرده است. اینجا نیز با یکی از همین کاربردها روبرو هستیم. حافظ در فکر یار است و حال آنکه یار به او چندان اعتنایی نمی کند و چنین می پندارد که یار در قصد عشوه گری در کار اوست و با لحنی کنایی، آمیخته با افسوس و مزاح این بیت را به عنوان تمثیل می آورد به این معنی که «ما به فکر چی هستیم و یار به فکر چی»! به همین سبب هم هست که در بیت «دلربایی...» به نصیحت معشوق می نشیند. و از این منظر لایه ای دیگر از رندی و طنز حافظ بر ما رخ می نماید.
عبید نیز حکایاتی دارد که در آن ها نشانی از نکته خنده آور نیست. برای نمونه:
«سربازی را گفتند: چرا به جنگ نروی؟ گفت: به خدا سوگند که من یکتن از دشمنان را نشناسم و ایشان نیز مرا نشناسند، پس دشمنی میان ما چون صورت بندد؟»
«قزوینیئی با کمان بی تیر به جنگ می رفت که تیر از جانب دشمن آید بردارد. گفتند: شاید نیاید. گفت: آن وقت جنگ نباشد.»
و ملانصرالدین نیز دارد:
«ملا نصرالدین رفت بالای منبر و گفت: « یا ایها الناس، اول خدا را شکر کنید، تا بعد بگویم برای چه؟»
مردم خدا را شکر کردند. ملا گفت: " این شکر برای آن بود که خدا مرگ را در آخر عمرتان قرار داده، و الّا نمی توانستید در این دنیا کاری انجام دهید.»
گفتیم که در این نمونه اثری از خنده نیست ولی ممکن است گفته شود که «نکتۀ» حاضر در حکایت «موعد مرگ» خندهآور است و حد اقل کسانی را به خنده وا می دارد. گفتنی است که به گمان نگارنده به طور کلی خنده را می توان به دو گروه تقسیم کرد. یکی آن نوع خنده ای که فرد خندان در اثر دریافت درست و فهم نکته خنده دار از خود بروز می دهد؛ و دیگر اینکه فرد خندان در اثر نگاه و فهم اشتباه به نکته از خود نشان می دهد. در حکایت کذا از ملا نصرالدین، نکته طنز آفرین کدام است؟ شکر کردن مردم که نیست! شکر کردن مردم به خاطر «مرگ» هم که نیست! تناقض ایجاد شده بین این دو هم که نیست! و این هم که ابتدا ملا از مردم می خواهد تا شکر بگویند و بعد حرفش را می گوید نیز نمی تواند نکته ای باشد! به گمان ما نکتۀ این حکایت در آنجاست که راوی نظر به منفعل و بیکار بودن و به تعبیری بی اثر بودن مردم دارد و اگر کسی بخندد هم به آنچه غیر از این کلام آخر می خندد؛ که پیداست در این نکته و نگاه نه تنها خنده ای نیست، که تاسف و دردی انسانی نهفته است و از هیچ منظری به این بیان نمی شود خندید. خنده غالبا در اثر تداعی های ما شکل می گیرد و از آنجا که ذهن با دایرۀ وسیعی از مفاهیم و معانی آشناست و مرام و مسلک مشخصی برای خود در برخورد با مسایل و مفاهیم روزانه قایل است در لحظات برخورد با تازگی و بدعت دچار تناقض می شود. به گفته امبرتو اکو: «هر فرد بر اساس پیشینه فرهنگی ِ خود، هنجارهایی را می پذیرد و در زندگی برای ارتباط با دیگران از نشانه استفاده می کند. نشانه ها دارای نظامی مخصوص به خودند. کسانی که این ها را به کار می برند نشانه ها را نظام مند می دانند و انتظارات مألوفی از آنها دارند. حال اگر فرد و یا متنی این نظام را بر هم زند ممکن است با متنی طنز آمیز روبرو باشیم.».
(خندمین تر افسانه.ص 27)
برخی از شعرها و بیت های حافظ نیز از چنین طنزهایی برخوردارند و اگر خنده ای از کسی می بینیم، شعر باعث آن نبوده است بلکه این تداعی غلط مخاطب ایجاد گر خنده شده است. و از همین قسم ابیاتی که نمی خندانند است بیت مشهورِ «یا رب سببی ساز که یارم به سلامت / باز آید و برهاندم از بند ملامت». انگار در مصراع نخست تنها سلامتی یار را میخواهد برای یار، ولی در ادامه معلوم می شود که هدفش از دعا به خاطر خودش است و از این که بگذریم، این رفتار عاشق است که لایه دیگر طنز است. عاشق می داند چه وضعیتی دارد، حتی تا جایی آگاه است که می داند نظر مردم درباره او چیست و این نظر از کجا پدید آمده است. عاشق تحمل و تاب بند ملامت ندارد ولی با این حال دست از کار خود نمی کشد و در خیال خود میانگارد که ممکن است به دعا گره گشاده شود. چه اگر این اتفاق نیز بر مردم آشکار شود، قوز بالای قوز خواهد شد.
با این حساب نمی شود از «خنده» به عنوان ویژگی «لازم» هر طنزی گفت، حتی اگر خنده از آن گونه ای باشد که دیدیم تنها در اثر تداعی غلط مخاطب پیش می آید. اگرچه در بسیاری از طنز های موجود خنده جزء لاینفک کلام است ولی این درباره همه نمونه های طنز صادق نیست و به قولی جامع نیست و تنها می شود آن را به همان دست طنز هایی نسبت داد که محمول خندهاند. و لزوما این نیست که طنز اصیل و والا نمی خنداند. اینکه بخواهیم «خنده» را هم از آن گروه صفات و کرداری بدانیم که شأن آدمی را متزلزل می کند تند روی است؛ چرا که به گفته سقراط «خنده تنها مخصوص انسان است» و این صفت که در دیگر حیوانات دیده نمی شود خود بیانگر نکاتی بس شگفت است انسان در قبال اینکه ذهن دارد فکر می کند و در نتیجه تخیل دارد. با تفکر در امور هر گونه احتمالی را بررسی می کند و حتی بسیاری جا ها پا از گلیم عینیات بیرون نهاده و دست به شعبده می زند. آدمی فرضیات خود را مدیون قوه تخیل است، که اگر این خصوصیت را دارا نبود، به جرات می توان گفت که پیشرفتی در اینهمه سال که بر او گذشته است نمی داشت. از همین دریچه تخیل، گاه نگاهی انتزاعی به «بیرون» دارد و هر جا که تناقضاتی در داده های فکر و اتفاقات بیرون می بیند دچار بهت می شود و خوش است که با منظری دیگر آشنا می شود. شکلی دیگر و وجهی تازه را می شناسد. خب! به هر شکل این تداعی ها و تناقضات ایجاد شده گاه به خنده می انجامد. از همین معبر عقل است که آدمی در امور می اندیشد و اندیشه اوست که «کلاه» را خنده دار و مضحک می بیند. دراز کشیدن در جوی آب را مسخره می داند و هر جا که تحمل ناهنجاری های بیرون را در قبال تعاریف و داده های خود ندارد، به استهزا می نشیند و ریشخند می کند. پس اگر انسان می خندد خنده او سبب دارد و این سبب خود می تواند دلیلی برای موجه بودن یا نبودن حالت او باشد. البته همه این گونه حرف گفتن ها که موجه باشد یا نباشد از منظر اخلاق است که در بسیاری موارد، خود (اخلاق) در ذاتش منوط به فرهنگ و آداب جوامع است و به نسبت همان جوامع نسبی است.
به راستی آیا ارزشگذاری معنایی میان هجو و هزل و مطایبه و طنز (که البته بیشتر جنبه اخلاقی دارد تا فنی) را می توان به ارزشگذاری سطوح مختلف اجتماع (مردم) نسبت داد؟ یعنی هر کدام را به میزان عمق مطلبی که بیان می کنند به سطوح فکری جامعه مختص گرداند؟ دکتر علی موسوی گرمارودی در کتاب دگر خند سه مقوله هجو، هزل و طنز را به سه سطح اجتماع نسبت داده است و در تعریف طنز آورده است که:
«طنز و زیر مجموعه های آن، قلقلک دادن ارواح اعیان و والا (فرزانه و فرهیخته) به قصد آگاه کردنِ شادمانه آن ها از موضوعی است»
(ص 11)
و برای هزل گفته اند که «قلقلک ارواح اشخاص معمول و میانه برای شادمان یا صرفا خنداندن آنهاست» و در ادامه می خوانیم که: «بی گمان هوشمندان و هوشوران اند که تنها به لذت و شادمانی می رسند و هرچه از آن فروتر رویم با افرادی دارای ضریب هوشی کمتر روبه رو خواهیم بود.»
گویا در این مطلب دو مسئله با هم خلط شده است و نخست باید از هم باز شناخته شود. یکی اینکه هوشمندان و هوشوران جامعه از اشخاص معمول و میانه جدا شده اند و این کار بیانگر آن است که هوشمندان خاص اند و نه اینکه شامل همه آنهایی که گاه طنز را و بلکه مسئله ای فلسفی را به خوبی درک می کنند. و دیگر اینکه انگار طنز صرفا مخلوق اعیان جامعه است؛ چرا که اشخاص معمول ی که طنز را درک نمی کنند بی شک نمی توانند آن را خلق کنند. ولی اینجا ما به ذکر برخی نکته ها و اتفاقات واقع شده در پایین ترین سطح زندگی اجتماعی می پردازیم تا بعد.
پدر بزرگ مادری نگارنده برای کار به سفر باکو می رفته است. در یکی از استراحت گاه های میان راهی برای قضای حاجت آهنگ مبال می کند. هنگام برون آمدن مردی جلویش را می گیرد برای مطالبه هزینه و از او می پرسد: دستشویی ِ بزرگ کردی یا کوچک؟ و توضیح می دهد که هزینه بزرگ می شود پنج قران و کوچک دو قرآن. پدربزرگ سه قرآن می دهد و میگوید: یک قرآن اضافی هم برای آن که یک تیزی در دادم.
نکته سنجی، طنز، شوخی، رندی، هزل و یا هر نامی می گذارید مختار هستید. در حکایت های ملا نصرالدین حکایتی هست که ملا به خانه همسایه ای می رود که درست سر شام خوردن همسایه بوده است. چنین اتفاقی نیز در روستای ما افتاده است و نکتهای بس رندانه تر از آن حکایت ملا نصرالدین دارد. می گویند: یکی از هم دهاتی ها به خانه همسایه ای می رود و هنگام شام خوردن ایشان بوده است. اهل خانه به او تعارف می کنند که بیاید پای سفره و او مدام تعارف می کند که: والا همین الان (با دست اشاره می کند به گلویش) تا اینجا خورده ام. بالاخره زور تعارفهای صاحب خانه می چربد. مهمان چنان با اشتها میخورد که اهل خانه با حیرت نگاهش می کنند. مهمان که متوجه نگاه آنها می شود (با اشاره به فاصله گلو تا دهان) میگوید: جانم! نمی دانستم، از اینجا تا اینجا هم خیلی جا می گرفته است.
این نکته سنجی ها و ظرایف پرداختۀ ذهن اشخاص معمولی است! سه رویداد دیگر نقل می کنیم و بر می گردیم سر اصل مطلب. در روستای کذا زنی زندگی می کرده است که چندین بار به دهات اطراف شوهر کرده بود و هر بار با اتفاق نامیمون جدایی روبرو شده و به روستای خود باز گشته بود. روزی پای چشمه یکی از دختران به قصد سر به سر گذاشتن با او می گوید: اما خودمانیم ها! خوب همه روستا ها را گز کردی. و او در جواب می گوید: خاک به سرت مگه نمی دونی، سیب دست چین رو ده به ده می گردونن! و دیگر: آغاجان عمو: سلاطین! عسل دارید؟ سلاطین: آغاجان عمو! خونۀ خودتونه بیایید ببرید تکهای پنج قرآن. اتفاقی دیگر که جای بسی تامل دارد: یکی از هم دهاتی هایمان در پاسخ کسی که از او مطالبه قرض میکرد چنین رفتار می کرد: دست می کرد و پولش را از جیب در می آورد و خطاب به پول می گفت: پولم! تو را بدهم و بَده بشم، یا ندم و بده بشم؟ و در لحظه پول را به جای قبل باز می گرداند و در همان حال می گفت: خب! نمی دم و بده می شم!
بی شک بسیاری از حکایات و نکته های نمونه شده و مثل شده در زبان مربوط به واقعیاتی است که در زندگی روزمره رخ داده است و خالق آنها کسانی نبوده اند مگر همان افراد معمول اجتماع و رواج بخش قابل توجهی از آن دست نکات و اندیشه هایی که بزرگان پرداخته اند، در میان اجتماع فهم شده که چنین در اذهان عموم رواج یافته است. مردمی که نه تنها هجو و هزل را دستمایه کلام خود می کردند، طنز را نیز می فهمیدند و تا حد توان خودشان به آن می پرداخته اند. کسی نمی تواند بگوید حکایاتی که عبید نقل کرده است صرفا برای این بوده است که خود عبید آنها را دریافته و نوشته است. چرا که بسیاری از این نکته ها را خود مردم دریافته بوده اند و عبید با شناختن و دانستن آنها تلاش در نگهداری آنها گذاشته است و اینکه عبید بوده است که به استادی از زبان برای بیان آنها کار گرفته است تفاوتی در اصل موضوع ایجاد نمی کند. چنانکه پیداست برخی طنزپردازیهایی که در ادبیات از هنر اساتیدی همچون سعدی و حافظ و... داریم حسابشان جداست که سالها و قرن ها خیلی از اعیان نیز از آنها بی خبر بوده اند و شاید از برخی نکات همچنان که هست بی خبرند. بسترِ زبان اجتماع است و در این بین نقش اقشار متوسط و پایین جامعه ما بسیار پر تاثیر بوده است، چرا که (اگر بخواهیم با اطمینان حرف بزنیم) بیش از دو-سوم جمعیت اجتماعات ایرانی را همین اقشار تشکیل داده اند و این در قرون مختلف اگر بدتر و بغرنج تر نبوده باشد بهتر نیز نبوده است. اکنون به راستی نقش اعیان جامعه در تشکیل و پیوند و گسترش زبان چه میزان بوده است؟! یعنی نهادی همچون «فرهنگستان زبان و ادب فارسی» کجای این داستان قرار دارد؟ بگذریم که ایراد از ریخت این نهاد نمی تواند باشد، ولی این تئوری تا چه اندازه به عمل رسیده است؟ در همین فاصله داریم که عامه مردم هر روز واژه و اصطلاحی نو رایج می کنند. این جامعه است که تصمیم می گیرد حافظ و سعدی را بخواند و مثلا خاقانی را نه! جامعه می فهمد که سهل و دشوار چیست و در مسیر ساده کردن و روان داشتن زبان پیش می رود و کاری ندارد که خاقانی یکی از مفاخر شعر پارسی است. اکنون اعیان بیایند و جایگاه از دست رفته (و بلکه هرگز به دست نیامده) خاقانی را در میان اجتماع و اجتماعیون به او باز گردانند! بستر زبان اجتماع است چرا که بستر فرهنگ اجتماع است و این فرهنگ جز به دست مردم و اهالی اجتماع ساخته و پرورش داده نمی شود و اگر امری از بیرون این اجتماع بر آن پیشنهاد شود، تا زمانی که آن را حلاجی نکرده باشد به درون خود راه نمی دهد. یعنی نمی شود بیاییم بنشینیم و بگوییم از این راه رفته شود بهتر است و ارائه دهیم و توقع داشته باشیم پذیرفته شود. چنین توقعی تنها از نادیده گرفتن فکر و شعور جمعی نشات می گیرد و دیده ایم که هر جا اگر موضوعی را اجتماع نپذیرفته است و حکومت یا هر نهاد دیگری خواسته است بر آن تحمیل کند به نزاع و جنجال انجامیده است! به هر حال نظر ما بر این نیست که همه مردم ما دانا و هشیار و فرزانه اند و از اوضاع رفتاری اجتماع، خود پیداست چه روزی بر جامعه می گذرد؛ ولی نادیده گرفتن آن نیز سهلانگاری محض است.
می دانیم که سعدی توانسته است زبان را به حد اعلای سادگی در عین حال همراه با بیان هنری برساند. چندان که به هر جایگاهی که حرف از سادگی و لطافت می رود به شعرهای او اشاره می شود و هنر وی که چگونه این شیوه را در بیان خود گنجانده است و به اصطلاح شعری «سهل و ممتنع» آفریده است. در اینجا به ضرورتِ اشاره به طنز هایی که در زبان و حالات بیان عامیانه در شعر پدید می آیند، با ذکر چند بیت طنزآمیز از سعدی حرف را به غزل های حافظ می کشانیم. بی شک یکی از دلایل استقبال از غزلیات سعدی در میان عموم مردم مسئله زبان آنهاست. اما موضوع دیگری که کمک شایانی به این ارتباط میکند کاربرد حالات و لحن های زبان عامیانه است. برای نمونه در این بیت بخوانیم:
سلطان که خشم گیرد بر بندگان حضرت
حکمش رسد ولیکن حدی بود جفا را
همان گونه که دیدیم هیچ گونه معنی دیریابی در کلام نیست و تنها به ضرورت قافیه جای مفعول عوض شده است؛ که نه تنها به فهم زبان صدمه ای نزده است، سبب زیبا تر و تاثیرگذارتر شدن لحن نیز شده است. ولی یک جور رندی در این بیت هست که با وجود واژه های «خشم»، «حکم» و «جفا» مخاطب احساس گشایش درونی می کند. شیطنت عاشق در آوردن تمثیل برای اعتراض به جفای یار چنان رندانه است که قابل تصور نیست معشوق از دریافتن اینکه جفاکار خطاب شده است ناراحت شود، چه اینکه لذت نیز می برد. خواننده شعر نیز از لحن شاعر که برایش بسیار آشنا و قابل فهم است لذت می برد و لب به تحسین میگشاید. حافظ نیز انگار به چنین ابیاتی نظر داشته است که می فرماید:
گویند سنگ لعل شود در مقام صبر
آری شود ولیک به خون جگر شود
هر دو ابتدا امری را بیان می کنند، می پذیرند و سپس آن را شاخصی قرار می دهند برای قضاوت در امری دیگر و با خوشرویی و گشادگی، چشم به اصلاح آن دیگر می دوزند. در این دو بیت گذاشتن تاکید بر روی «ولیکن» و «ولیک» باعث دریافتن طنز دو مطلب می شود. و سعدی باز می فرماید:
پیش ما رسم شکستن نبود عهد وفا را
الله الله تو فراموش مکن صحبت ما را
عاشق ابتدا وضع و باور خود را به معشوق نشان می دهد و در مصراع دوم انگار دارد نصیحت می کند و چنین نظر دارد که چنان ما باش اگر نیستی. ولی از لایه های دیگر کلام عاشق چنین بر می آید که عاشق از رفتار و باور معشوق که عهدشکن و بیوفاست، آگاه است و تنها از سر ناتوانی و بی اثری چنین به نصیحتش اقدام کرده است. اینجا نیز لحن و بیان عاشق است که موجب طنز می شود. با اینکه می داند یار جفا خوست و عهد شکن دل بر او می بندد و با وجود اینکه می داند یار بر نصیحتهایش وقعی نخواهد گذاشت باز از مرام و دلبستگی خود می گوید.
و می فرماید:
من ندانستم از اول که تو بی مهر و وفایی
عهد نابستن از آن به که ببندی و نپایی
در اینجا نیز لحن سخن عاشق در مصراع دوم (که در گفتار عام رایج است) طنزآمیز است. یا در این بیت که به واسطه ساختن جمله ای انتزاعی بر پایه جمله ای که در واقعیت زندگی عموم جریان دارد با طنز روبرو می شویم. گویی واقعا عاشق با آن حالت جدی محزون به شب، شب خوش می گوید. تداعی رفتار و حالات عاشق در هنگام بی خوابی که بسیار جدی است و این جمله که به شوخی تنه می ساید، تصویری طنزآمیز خلق می کند:
من نیز چشم از خواب خوش بر می نکردم پیش از این
روز فراق دوستان شب خوش بگفتم خواب را
و در این بیت مشهور که با طنزی در تصویر همراه است. البته از آن نوع طنز های تلخ که مخاطب تنها در اثر کج فهمی و حواسپرتی خنده اش می گیرد:
می با جوانان خوردنم باری تمنا می کند
تا کودکان از پی فتند این پیر درد آشام را
و می فرماید :
دلبندم آن پیمان گسل، منظور چشم،آرام دل
نی نی دلارامش مخوان کز دل ببرد آرام را
عاشق صفاتی را به معشوق منتسب می کند و او را با وجود پیمان شکنی، منظور چشم می خواند و آرام دل. اما در همان لحظه ندای الحذری به گوشش می رسد که نی نی! اشتباه نکن که آرام از من برده است. یعنی مصراع دوم ندای دل عاشق است. طنز این بیت اینجاست که گویی عاشق به قدری شیفته معشوق است، حتی فراموش کرده است که بی قراریش از سر دلدادگی است و با این وجود که خود دلش را فراموش کرده توقع دارد محبوب به دل او رحمش بیاید. و این بیت که به نوعی خواسته و منظور چشم خود را توجیه می کند:
تنگ چشمان نظر به میوه کنند
ما تماشاگران بستانیم
و به آن مفتخر است.
به هر شکل این زبان سلیس و راحت بخش قابل توجهی از راه را برای فهم شعر می رود و البته جا را برای مانورهای هر چه بیشتر باز می کند. در زبان عامیانه و محاوره است که افراد می توانند به انحاء مختلف منظور خود را برسانند و هیچ نگرانی از برداشت اشتباه دیگران نداشته باشند، چرا که خود در آن حاضرند و اگر چنین شود به تصریح یا تصحیح آن می پردازند. و در این شکل از کاربرد زبان به جهت جرات در امتحان کردن برخی اصطلاحات خود ساخته و به کار بردن اشکال مختلف جابجایی ارکان جمله و یا با بیان واژه ای اشاره به داستانی و حادثه ای و آن را تمثیل قرار دادن برای اتفاقات روز، دیگر هیچ ترس و دلهره ای نیست. آنچه میان اقشار خاص یک اجتماع رایج می شود، بر خلاف اقشار عام، معمولا از طبیعت احساس و باور نیست که چنین می شود؛ بلکه بر اساس یک فکر از پیش تعیین شده و در چارچوبی معین باید باشد و از همین سبب می بینیم که جملات و اصطلاحات اقشار خاص بیشتر جنبه شعاری دارند و هدفی جز بیان یک اندیشه یا ایدئولوژی و یا باور ندارند و تنها در همان اجتماعات محدود به چالش کشیده می شوند و به جهت رقابت برای برتر نشان دادن ایدئولوژی خاص خودشان گاه مورد تهدید مفاهیم همدیگر نیز قرار می گیرند. ولی در بازار عام چنین رقابتی وجود ندارد و مهم ترین ویژگی برای ماندن در این گستره این است که واژه یا اصطلاح باید با سادگی و صراحت همراه باشد. البته منظور این نیست که صرفا ساده فهم باشند، که باید شسته و رفته باشند و اگر چنین نباشد یا در میان افراد و ارتباط آنها با هم از تصنع و خشکی پالوده می شوند و یا بیرون رانده می شوند. چنان که داریم در ادبیات گذشته و امروزمان بزرگانی را که در روابط و حشر و نشرهای مردم حضورشان به صفر میرسد. بزرگانی چون خاقانی که ارتباط برقرار کردن با آن نیازمند مطالعه ای گسترده است و در مقابل غزلیات سعدی و حافظ را داریم که با وجود بیان مفاهیمی عمیق در میان این اقشار جایگاه ویژه ای دارند.
در شعر حافظ این دو زبان به یکدیگر آمیخته است و چنانکه خود می فرماید «در چارده روایت» می شود آن را خواند. حتی آنجا که پیچیدگی در فکر و اندیشه مورد نظر دیده می شود، زبان ساده فهم است و هر کس به توان خود آب بر می دارد. «چه جای صحبت نا محرم است مجلس انس / سر پیاله بپوشان که خرقه پوش آمد» سر چیزی را به قصد مخفی کردن پوشاندن امری است که همه با آن به راحتی ارتباط برقرار می کنند.؛ همه ابیات این غزل نیز به همین ترتیب. و آنجا که دست به هنر آفرینی می زند از همان شگردهای زبان عام استفاده می کند و در نتیجه با قیاس آن دو هم به مقصود عام پاسخ می دهد و هم به مقصود خویش که خاص در خاص است! و این چنین معجزاتی از ایشان و این مقام بر می آید. سعدی در این زمینه چنان هنرمندی به خرج داده است که نمی شود به او ادای احترام نکرد؛ می فرماید: «مرا به هیچ بدادی و من هنوز بر آنم / که از وجود تو مویی به عالمی نفروشم». نیازی به توضیح نیست که خود گویاست. ولی طنز بسیار تلخی دارد. عاشق میگوید «به هیچ»! و (از معلم بزرگوارم جناب اسماعیل امینی یاد گرفتم که) معشوق دست رد به سینه عاشق زده است و با رقیب او رفته است. عاشق میگوید که مرا به هیچ (رقیب) فروختی! این استفاده از لفظ عام در این سطح را نامی نمی توان داد. و از این دست کاربرد ها در شعر حافظ نیز کم نیست و به جرات می توان گفت که اگر از اندیشه، هدف انتقاد و اصلاح، طنز، اعتراض و تهاجم رندانه به تابو ها در شعر حافظ سخن می رود، می باید به همان میزان در نکته ها و دقیقه های این کارکردهای زبانی شعر او نیز تامل کرد. می فرماید:
نصیب ماست بهشت ای خدا شناس برو
که مستحق کرامت گناه کارانند
و یا:
مانع اش غلغل چنگ است و شکر خواب صبوح
ور نه گر بشنود آه سحرم باز آید
جناب خرمشاهی در این باره در مقاله «طنز حافظ» گفته اند: «اینکه معشوق اعتنایی به او نمی کند، برایش دلیل می آورد که به اصطلاح شکر خواب صبوح و غلغل چنگ و عیش و عشرت و اینهاست و گرنه از فقرا یاد می کرد.» باید به این کلام افزود که این بیت همچون بیت سعدی (مرا به هیچ بدادی...) است و انگار مدل او برای سرایش بوده است! اینجا نیز معشوق، عاشق را به چیزی بسیار بی ارزش فروخته است! و تنها فرق این دو بیت در این است که در بیت سعدی با برداشت و نگاه عاشق روبروییم و در بیت حافظ با تصویری عینی. بسیار رندانه است که به باوری درونی شده استناد می کند. عاشق همیشه آرزوی در کنار و در آغوش گرفتن معشوق را دارد؛ حال میگوید که معشوق حتی حاضر است به عیش و عشرت بپردازد و تنها بخوابد ولی به عاشق اعتنایی نکند.
حالت ها و رفتار عام به قدری در شعر حافظ درونی شده است که دیگر زبان و بیان او گشته است و چنانکه از تابو های فرهنگ و باور می گریزد و به آنها حمله می کند، به تابو های زبان فاخر بی اعتناست:
فردا اگر نه روضۀ رضوان به ما دهند
غلمان ز روضه حور ز جنت به در کشیم
گو اینکه دارد خدا را برحذر می دارد که مراقب باشد چنین نشود. دو لحن می توان برای آن در نظر گرفت: 1) بی اعتنا به این احتمال که در بهشت نگذارندش و 2) متوجه این احتمال و همراه با لحنی عصبی و پریشان. در همین معنی می فرماید:
چرخ بر هم زنم ار غیر مرادم گردد
من نه آنم که زبونی کشم از چرخ فلک
و این که از کلام او می توان هم به سرخوشی و هم به اعتراض (در اثر خود خواهی) اشاره کرد. در جا های دیگر نیز به چشم میخورد و در کل باید گفت که حافظ تقریبا طنزی ندارد که یک وجهی باشد. یعنی با بودن احتمال وجوه مختلف در شعر او طنزش ریشه دارتر و عمیق تر شده است. البته این گونه نیست که صرفا ایهام در زبان اتفاق افتاده باشد؛ چه اینکه در بیت بالا و ابیاتی دیگر داریم که با توجه با لحنی که بر بیان او می دهیم می توان بیش از یک وجه را متصور شد. چنانکه در این بیت:
ناصح به طعن گفت که رو ترک عشق کن
محتاج جنگ نیست برادر نمی کنم
که در مصراع دوم این بیت نیز می توان کاربرد بسیار به جا و هنرمندانه امثال رایج در زبان عام را دید.
چون صوفیان به حالت رقص اند مقتدا
ما نیز هم به شعبده دستی بر آوریم
حالت صوفیان را و در گستره وسیع تر (بیان جزء و اراده کل) اعمال صوفیان را به نقد می کشد و این گونه نظر دارد که آنچه ایشان مراتب شهود و سلک و هدف می پندارند و بر آنها دشواری های بسیاری متصورند، چندان هم مشکل نیست و به نحوی کجروی و غلط کاری آنها را نشان می دهد. می گوید که این حالت ها از کسی که هیچ در این راه قدمی بر نداشته هم بر میآید و اینقدر ساده است. یعنی در مصراع دوم طنز ظریفی جای دارد. کلام حافظ برابر با نحو این بیان است که، در عام مشهور است برای بیارزش و ساده قلمداد کردن امری ادعای توانایی خود را (به شکلی کنایی) که سر رشته ای در آن امر ندارند به رخ میکشند. و به کار بردن «شعبده» که همیشه با حقه! همراه است نیز یکی دیگر از جنبه های طنز در این بیت است برای رهیافت به مقصود. در مطلع غزلی می فرماید:
ساقی بیا که شد قدح لاله پر ز می
طامات تا به چند و خرافات تا به کی
و این طور نشان می دهد که انگار دارد ساقی را به ترک طامات و خرافات دعوت می کند، ساقی که خود از ارکان خرابات است را! و در بیت بعد نیز او را نصیحت می کند انگار. ولی در حقیقت از ساقی دعوت می کند که به پیشوازش بیاید و همه آن خطابهای نصیحت آمیز به شکل منولوگی است که با خود می گوید. و این در اثر گمراه شدن ماست از لحنی که بر شعر او میپنداریم. و طنز از این همین تصور ما شکل می گیرد. یعنی اگر مخاطب که یک طرف قضیه است نباشد، قضیه ای نیز نخواهد بود و جالب اینجاست که حتی اگر طرف دیگر قضیه نباشد هم مخاطب قرص و قایم در جایش ایستاده است! با توجه به این گفتار می توان تقسیم بندی کلی ای برای انواع طنز در نظر گرفت (و بعد به زیر شاخه های آنها پرداخت). دو نوع طنز داریم، یعنی دو ویژگی هست که همیشه یکی از آن دو بر دوش طنز حمل می شود 1 طنزی که در خود اثر و نگاه ارائه شده وجود دارد:
گویند سنگ لعل شود در مقام صبر
آری شود ولیک به خون جگر شود
2) طنزی که در نگاه و تداعی مخاطب از اثر شکل می گیرد. یعنی اثر کاملا جدی است و به واقع همان است که می بینیم، ولی در تداعی مخاطب شکلی دیگر می گیرد، همچون ابیات بالا که در اثر گمانه زنی های وجه بیرونی شوخ طبعانه و مغایر با فرهنگ و هنجار می نماید.
گفت و خوش گفت برو خرقه بسوزان حافظ
یارب این قلب شناسی ز که آموخته بود
قلب شناسی: «یعنی شناخت چیز های تقلبی و ناسره و غیر اصیل»
(حافظ نامه، ج 2. ص 736).
قلب اگر چه معنی بدل و تقلبی می دهد، مفهوم عکس و جا به جا کردن نیز دارد و بر این معنی در بیت بالا نیز اشاره شده است. این غزل حافظ به مطلع «دوش می آمد و رخساره بر افروخته بود / تا کجا باز دل غمزده ای سوخته بود»، بی شک یکی از غزلهای ساختمند دیوان است که هم در ساخت ابیات مقامی بلند دارد و هم در پیوستگی آنها در کل غزل. بنا بر استناد بر همین فرم عمودی می توان دید که بیت پایانی غزل نیز از رندی های شیطنت آمیز حافظ است. چنان به رفتار معشوق در قبال خود (عاشق) اعتراض می کند که گویی دارد او را تحسین می کند و از صفات اعلایش می گوید. ولی می خوانیم که سوزاننده دل عاشق است، عاشق کش است (که در رسم اوست)، و کسی است که حاضر می شود از آتش جان عاشق بر گونه اش سرخاب بمالد. با این وضع، عاشق هنوز دل در گرو او دارد و بیت چهارم غزل مبین این پایداری است:
گر چه می گفت که زارت بکشم می دیدم
که نهانش نظری با من دلسوخته بود
ولی بیت هفتم نصیحتی است از جانب عاشق معشوق را از سر ناتوانی و بی اثری در برگرداندن رفتار و رای او که نتیجه پیداست همچون همیشه. در بیت پایانی از سر نامرادی دست به طنز می گشاید تا بلکه بتواند قدری از تلخی ناکامی بکاهد. آنکه به عاشق گفته است خرقه بسوزاند معشوق است، که حال عاشق برای ما می گوید و تاکید می کند که «خوش گفت»! و این خوش گفت نه از سر تحسین که در نقش کنایی و به معنی عکس آن منظور است. همانطور که پیشتر گفته است «نهانش نظری با» عاشق هست ولی بی اعتنا نشان می دهد و در حقیقت این معشوق است که دو رنگی نشان می دهد. و در این معنی «قلبشناسی» را عکس گردانی می توان گرفت (و یا حداقل در منظور آن) که دورنگی خود را به عاشق نسبت می دهد و این طنزی ظریف و تلخ دارد که با بیانی لطیف و ملایم گفته شده است. طنزی که در اثر پیوستگی معانی و تصاویر پرداخته شده در کل غزل بوجود آمده است.
*
بدون شک تا زمانی که مطالعه درباره آثار طنز مربوط به ادبیات کلاسیک و قرون گذشته می شده است عمده توجه صاحبنظران بر نکته گوییهای کوتاه و ظرایف زبانی موجز بوده که به شکلی تلگرافی و کوتاه بیان می شده است. از آنجا که در ادبیات کلاسیک کمتر شاهد طنزهای ساختاری و یا قطعات طنز بلند هستیم، آن تعداد معدود نیز از کانون توجه دور افتاده است. عمده آثار طنز ادبیات گذشته ما مربوط به حکایات می شود که در نهایت متن آنها بیش از چند سطر نمی شوند و خود این حکایات نیز به سبب ساختارشان بر این منوال اند که تنها از یک اتفاق یا پدیده می گویند و به سبب هنری تر شدن بیان حتی در زبان نیز سعی شده است تا از حد ایجاز متبوع و مطلوبی برخوردار باشند و کلام کوتاه تر شده است. یعنی هیچ توصیف و تشریحی مبنی بر فضاسازی و یا چنین مسائلی در آنها دیده نمی شود و اگر چیزی هست برای ظریفتر شدن بیان نکته و دقیقه موردنظر است نه فضاسازی صرف طنز. و یا شاهد هستیم که نمایشِ طنز در ابیاتی از شعری جلوه گر شده است.
نمونه هایی از طنز ساختاری در ادبیات کلاسیک داریم که به چند نمونه از آن در شعر حافظ اشاره می کنیم (تا آنجا که نگارنده جسته است چنین نگاهی به آنها نشده است و اگر هم بوده باشد، قصور از نگارنده است). نخست جا دارد به طنزی که در داستان رستم و سهراب، آنجا که رستم برای آگاهی یافتن از حال و وضعیت سهراب و لشکریانش شبانه به لشکر گاه آنها می رود اشارهای گذرا داشته باشیم. در آن بخش از شاهنامه داریم که رستم شبانه و مخفیانه به لشکرگاه سهراب می رود تا بتواند سهراب را که تنها توصیفی مختصر از او در ذهن و مخیله دارد (آنهم به عنوان پهلوانی تنومند و نژاده، نه به عنوان سهراب) ببیند و رقیب را بسنجد! اما در این بین اتفاق ناخوشایندی می افتد. زندرزم (دایی سهراب) تنها کسی است که رستم را می شناسد و همراه سهراب آمده است تا معرف سهراب و رستم به یکدیگر باشد؛ از سهراب به رستم نشانی ها بدهد و رستم را اگر دید به سهراب بشناساند. ولی درست همان گاه که رستم به لشگرگاه سهراب رفته است، زندرزم آفتابه بر می دارد و آهنگ خلوت می کند. رستم می خواهد که خود را پنهان کند، زندرزم صدای پایش را می شنود و به سمت او می رود و رستم که در تاریکی او را ندیده و نشناخته است به مشتی بر سرش جان از تنش بیرون می راند. در این بخش از ابیات شاهنامه شاهد طنزی ساختاری هستیم که بسیار تلخ و مضحک است. تنها کسی که می تواند جلوی یک واقعه هول آور و سهمگین را بگیرد از اتفاق کشته می شود و این ناشناسی همچنان می پاید تا به انجام تراژدی رستم و سهراب بیانجامد. ولی مضحک از این قرار که زند رزم (و در حقیقت پایان خوش احتمالی داستان) جانش را در راه قضای حاجت از دست می دهد و گرهی که می توانست به راحتی باز شود، اینچنین تمسخر انگیز کور می شود. می بینیم که چنین پرداخت پر مایۀ آمیخته با طنز و موشکافانه چگونه در قرن چهارم شمسی با نمایشنامههای پیشرفته و مدرن رقابت می کند و به لحاظ ساختمان بیرونی و درونی از چه ظرایفی برخوردار است.
همانطور که برخی منتقدان تصریح کرده اند، فرم عمودی در بعضی غزلهای حافظ وجود دارد. گاهی ابیات یک غزل پیوستگی موضوعی و مضمونی دارند و در برخی نیز در نهایت استواری از همان عنوان فرم عمودی یا یکپارچگی برخوردارند. اینجا به سه غزل حافظ نگاه می کنیم که در ضمن این پیوستگی، طنزی در ساختار غزل شکل گرفته است که تنها با در نظر گرفتن این پیوستگی می توان به آن پی برد.
1
نخستین غزل که به آن می پردازیم، نخستین غزلی است که در دیوان حافظ آمده است و جالب اینجاست که از همان بیت نخست، به طنز می آغازد؛
الا یا ایها الساقی ادر کأساً و ناولها
که عشق آسان نمود اول ولی افتاد مشکل ها
از این بیت به عنوان طنز موقعیت می توان یاد کرد. شاعر به طور کاملا جدی موقعیت فکری و وضعیتی خود را بیان می کند و به تصویر می کشد و در نتیجه برخورد این تصویر و تداعی های مخاطب موقعیتی کمیک بوجود می آید. در نگاه نخست جلوه عشق آسان نماست و فریب رهرو از همین راهرو شکل می بندد، ولی همین که پا در راه گذاشت همه چیز حقیقت خود را مینماید و «علی میماند و حوضش». برای ردیابی طنز باید به مصراع نخست باز گردیم. می فرماید: ای ساقی پیاله را بگردان (دست به دست کن)! این گفتار ایهام دارد: نخست اینکه حافظ می خواهد با نوشیدن شراب خود را از عالم واقعیت بیرون بکشد و در حالت مستی، دون کیشوت وار به جنگ سختی های عشق برود؛ و دوم اینکه حالت مستی همان طور که معروف است فرد را از درک واقعیت دور می کند و «مست» از آنچه بر خود رفته است و حتی می رود بی خبر و بی اختیار میشود. پس حافظ با طنزی ملایم و به قول استاد خرمشاهی «کمرنگ» پای خود را از مهلکه بیرون می کشد. این گونه برخورد و تصویر پردازی بیانگر به چالش کشیدن باور های تابو شده است و گویا دارد سر به سر برخی اندیشه های عرفانی می گذارد (و گاه حتی اندیشهها و باور های خود).
دلیل دیگر طنز قلم داد کردن این بیت در این است که شعر به هر شکل، هنری است که پس از وقوع اتفاق، حادثه، کار، اندیشه و... پدید می آید. یعنی شاعر ابتدا با پدیده ای (خواه واقعی و عینی، خواه انتزاعی و ذهنی) روبرو می شود و آنرا تجربه می کند و سپس شعرش اتفاق می افتد. و حافظ با تجربه رویدادهایی که شرحش در ابیات دوم تا هفتم می رود، در قالب بیت نخست بر او الهام می شود و می سراید.
در بیت ششم می فرماید:
همه کارم ز خود کامی به بد نامی کشید آخر
نهان کی ماند آن رازی کزو سازند محفل ها
این بیت محمول طنزی بسیار ظریف و گزنده است؛ و هَم تلخ! در این بیت هم شاهد طنزی مستقل در خود بیت هستیم و هم طنزی که به کل غزل تسرّی می یابد. ابتدا به طنز خود بیت اشاره کنیم. شاعر از کار خود که همان خود کامی باشد شهره عام و خاص شده و در مصراع دوم با تمثیلی رندانه از اینکه قصه اش نقل محافل شده است مفتخر است و طنزش در این است که به بد نامی شهرت یافته (که به شوخی از آن یاد می کند و انگار بد نامی اش را جدی نمی گیرد) و تنها به مشهور شدن خود خرسند است (همچنان به خودکامی می پردازد). ولی طنزی که به کل غزل گسترش دارد؛ بپرسیم که چرا شاعر می گوید «ز خودکامی»؟ با کمی بالا و پایین رفتن در میان ابیات شعر می شود رد هایی بدست آورد. شاعر خودکام است، یعنی به برآوردن کام خود پرداخته است. کام شاعر چه بوده؟ در بیت دوم غزل تصویری از بی تابی و بی قراری دل ها داریم که بیانگر شیفتگی دلهایی است برای بوییدن عطر طرۀ یار و بلافاصله در بیت سوم متذکر می شود که مرا امن عیش نیست و نمی گوید «ما» را! که ما از حقیقت بی خبر است و این منِ شاعر یا فرد آگاه است که بانگ جرس را می شنود. و آن شیفتگی دل ها را مربوط به سطح می داند و چهره امور. اینجا واژه «عیش» ایهام دارد که در دو شکل به معنای شعر کمک می کند. ابتدا در معنای خوشی و سرور و یا خوش گذرانی که شاعر در این حال که دیگران در خواب غفلتند و کسی باید تا آنها را بیدار کند و هیچ کس جز او نیست، بر خود نمی پسندد. چرا که او می داند حقیقت چیست و دیگران نمی دانند. و در معنای زندگی. که امنیت زندگی ندارد، از آنجا که هیچ کس جز او نمی داند زندگی واقعی و حقیقی چیست و نگران این است که مبادا پیش از آنکه دانسته هایش را به دیگران بفهماند اجل امانش را ببرد. می گوید مرا امن عیش نیست و نمی گوید ما را. ما به عیش و زندگی مشغول است و پنداری دردی ندارد.
ببوی نافه ای کاخر صبا زان طره بگشاید
ز تاب جعد مشکین اش چه خون افتاد در دل ها
مرا در منزل جانان چه امن عیش چون هر دم
جرس فریاد می دارد که بر بندید محمل ها
شاعر آنها را به نادانی خود رها نمی کند و به نصیحت شان می نشیند:
به می سجاده رنگین کن گرت پیر مغان گوید
که سالک بی خبر نبود ز راه و رسم منزل ها
و این خطاب است در نقش آگاهانیدن «ما» و حتی از مصراع دوم این بیت این طور می توان برداشت کرد که حافظ می گوید: حال که چنین آگاهی ای ندارید، به تقلید از پیر مغان پا در این راه (آگاهی) بگذارید و آداب او را بیاموزید. همچنان سعی در نجات ایشان دارد. بیت پنجم شِکوه و درد واره ای است از همین وضع و روز نادانی و نا آگاهی که در عین راهنمایی و راهگشایی همچنان پا بر جاست:
شب تاریک و بیم موج و گردابی چنین هایل
کجا دانند حال ما سبکباران ساحل ها
و به پیشواز کلام بیت ششم می رود. گویی «کجا دانند حال ما» براعت استهلالی است برای دردی که در بیت ششم به آن پرداخته است.
همه کارم ز خود کامی به بد نامی کشید آخر
نهان کی ماند آن رازی کزو سازند محفل ها
طنزی تلخ و گزنده که حتی تبسمی در درون نیز بر نمی انگیزد. تا آنجا که دیدیم شاعر تمام تلاش خود را نهاده است تا بتواند ذره ای از آنچه دریافته است را به دیگران بنمایاند و دردمند از حال ایشان و نا توانی خود یا حد اقل نا کامی خود از این امر شکوه می کند و این خواسته خود را به کنایه «خود کامی» می نامد! و طنز عظیم و بسیار تلخ او چنین شکل می گیرد که رهآوردش از این تلاش چیزی نیست مگر بدنامی. یعنی مردم حالات و رفتار و گفتار او را نه تنها درنیافته اند که آنها را شاید حالتی از جنون و خودخواهی نیز دانسته اند. حافظ بیان وضعیت می کند. یکی وضعیت و نگاه خود را می گوید و دیگر وضعیت و نگاه مردم را و از همین دریچه شوخی و طنز بیت ششم را که پیوسته به تمام ابیات غزل است می آفریند. ولی آنچه جالب توجه است این که در بیت پایانی (با وجود آن ناکامی و بد نامی) هنوز امید وار است تا بتواند کاری بکند. می توان «او» را در این بیت همان مایی گرفت که گذشت و چنین گفت که همچنان رسالت خود می داند که بیاگاهاند و حضور را تنها از همین رهگذر دست یافتنی می داند.
و به همبن بیت نیز می توان به دیده طنز نگریست؛ حال که دیگر شاعر «ما» را گمراه یافته و حتی در صورت نشان دادن راه هم به همان سیاق و بلکه بد تر و شدید تر دیده است، خود را نصیحت می کند و در این نیز کنایه ای نهفته است.
حضوری گر همی خواهی ازو غایب مشو حافظ
متی ما تلق من تهوی دع الدنیا و اهملها
2
به جان پیر خرابات و حق صحبت او
که نیست در سر من جز هوای صحبت او
یکی از شیوه های رندی حافظ در پرداخت شعرها این است که گاه مخاطب خود را وادار به تداعی برداشتی اشتباه می کند و گاه او را میان شک و باور نگه می دارد. نزدیک شدن به «تو»هایی که در غزل با آنها صحبت می کند، آنقدر شوخ طبعانه به صمیمیت می گراید که نمیتوان باور کرد که وی نظری محکوم کننده به معشوق دارد و یا در اثر ناراحتی یا عصبانیت او را نفرین می کند. در این غزل نیز (اگر چه یار طرف صحبتش نیست) هم به تداعی های اشتباه می کشاندمان و هم سر به سر «او» می گذارد و به قدری به وی نزدیک می شود که بی دردسر محکومش می کند. در بیت نخست همان طور که خواندیم، ضمیر او در پایان مصراع دوم گویای این مطلب است که روی خطابش چون مصراع نخست با پیر خرابات است. ولی در ادامه غزل ورق بر می گردد و گمان می رود که این «او» هر که هست پیر خرابات نیست و جالب اینجاست که باز در بیت مانده به پایان هر که توانسته است با حافظ باشد و حرفش را بفهمد خود خواهد دید که حافظ هوای که را در سر دارد. در شروع سخن، شاعر به جان پیر خرابات سوگند می خورد که در سرش چیزی خز هوای خدمت «او» نیست. براستی چرا همان ابتدای کلام سوگند می خورد؟ آنهم به جان پیر خرابات! شاید پاسخ در دسترس این باشد که به تاثیر از قرآن چنین آغازیده است؛ ولی باید گفت که این تنها صورت کار است و نباید به آن اکتفا کرد. چنانکه در بیت دوم می خوانیم، خود را گناهکار می داند و بهشت را نه جای خویش. و با این حال شراب می خواهد و می گوید که اگرچه بهشت جای مانیست ولی من به همت بلند «او» ایمان دارم، پس شراب را پیش بیار و نگران نباش. این بیت طنزی بسیار رندانه و دلنشین دارد. گویی با این گونه استلال برای «او» به قول معروف هندوانه زیر بغلاش میگذارد. همچنان پیدا نیست که آیا منظور شاعر از هو کیست یا چیست! و در بیت سوم این گمراه کنندگی را به اوج می رساند:
بهشت اگر چه نه جای گناهکاران است
بیار باده که مستظهرم به همت او
چراغ صاعقه آن شهاب روشن باد
که زد به خرمن ما آتش محبت او
می بینیم که چگونه ما را با یک ضمیر او، میان سه تداعی (پیر خرابات، کسی که از حافظ می خواهد بندگی او را بپذیرد و شراب) حیران گذاشته است. در بیت دوم می گوید شراب بیار و در بیت بعد از آتش محبت می گوید و یک ضمیر دیگر تقدیم میکند. شاید تا اینجا بپنداریم که این او می تواند کسی باشد که لااقل حافظ با سر مخالفت و یا منازعه ندارد و از شوریده سری است که سر به سرش می گذارد. ولی در بیت چهارم می خوانیم که به نصیحت «او» می نشیند. چنانکه از جایگاه و مقام پیر خرابات بر می آید، نمی توان متصور شد که حافظ او را دارد نصیحت می کند و شراب هم که نمی تواند باشد. به دو دلیل: 1. شراب اگر چه جان می دهد ولی جان ندارد و نمی تواند سری را که پیش میخانه افتاده پا بزند 2. شراب که میخانه و خرابات به خاطر او بنا شده اند و خود اصل چنین موضوعی است نمی تواند کسی را که بر در میخانه افتاده براند. پس روشن می شود که این «او» طرف سوم حافظ است! و با روشن شدن این موضوع همه تداعی های ما به هم می ریزد و با ید دوباره ساختار شعر را بررسی کنیم.
بر آستانۀ میخانه گر سری بینی
مزن به پای که معلوم نیست نیّت او
بیا که دوش به مستی سروش عالم غیب
نوید داد که عام است فیض رحمت او
در این بیت دو نکته مهم هست که به زیور طنزی عمیق، شعر را آراسته اند. اینجا نیز داریم که شاعر مجددا ما را به تداعی اشتباه میاندازد و به شک وا میداردمان. خیلی رندانه و شیطنت آمیز می فرماید «دوش به مستی سروش نوید داد»! و در این دو تداعی میمانیم که آیا هنگامی که شاعر مست بوده است نوید داده، یا دیشب خود سروش عالم غیب نیز مست بوده و در آن زمان نوید داده است. طنزی که در این بیت هست به بیان نمی آید. شگفت انگیز است. مطمئنا این کسی که بشارت داده است از عمّال همان «او» است و شاعر از «او» دعوت می کند که با وی همراه شود که کاردارش از خود او چنین خبر داده است که فیض رحمت عام است. یعنی ختی شامل خود «او» نیز می شود.
مکن به چشم حقارت نگاه در من مست
که نیست معصیت و زهد بی مشیّت او
مغالطه می کند. در ظاهر پاکی «او» را با معصیت خود برابر می گیرد و هر دو را به مشیت الهی نسبت می دهد. ولی اینجا نیز ضمیر «او» همان ضمیری است که در دو بیت پیشین مورد خطاب بوده است و شاعر به او اعتراض می کند که به چشم حقارت بر وی ننگرد، چرا که هم خود او باعث این چنین رفتاری شده است.
نمیکند دل من میل زهد و توبه ولی
بنام خواجه بکوشیم و فرّ دولت او
جناب خرمشاهی در مقاله «طنز حافظ» چنین از بیت بالا نوشته است: «... در اینجا می گوید باوجود این (که من میل توبه و زهد ندارم) به خاطر حضرتعالی من یک سعیی می کنم.؛ بی اینکه قول بدهم توفیقی حاصل شود.» ولی انگار در کار جناب خرمشاهی سهوی افتاده است. با پیش پرداخت هایی که درباره ابیات و منظور و مفهوم آنها رفت، چنین تصوری که حافظ هرگز به زهد و توبه میل کند بعید می نماید. به گمان نگارنده حافظ همچنان بر سر دل خود است و به صراحت می گوید که دلش به توبه و زهد ورزی رضایت نمی دهد؛ ولیکن اگر خواجه بخواهد، هر کاری (جز ترک میخانه و مستی) برای شکوه دولت او خواهم کرد! چنانکه در جای دیگر تصریح می کند: «من ترک شاهد و می و ساغر نمیکنم.» مهر تایید این گمان بیت آخر همین غزل است که می فرماید:
مدام خرقه حافظ به باده در گرو است
مگر ز خاک خرابات بود فطرت او
میگوید همیشه خرقه اش در گرو باده بوده است و شاید (که تجاهل العارف دارد – به معنی به یقین) فطرتش از خاک خرابات است. حتی اگر بخواهد هم در فطرت او نیست که خرابات را ترک گوید. از بیت پیش و این بیت پیداست که « او» در مصراع دوم پیر خرابات است و خواجه در خیال خام به سر می برده و شاید همچنان می برد!
طنز در این غزل غالبا بر پایه بیان دو پهلوی مفاهیم، تداعی های اشتباه خواجه و مخاطب هر کدام از سویی و مغالطه شکل گرفته است.
3
یکی از کلید واژه های مهم دیوان حافظ ساقی است. جایگاهی بالای مجلس دارد. نگه داشتن شأن و حرمتش واجب است که هم اوست که خم به دست می گیرد و شراب گردانی می کند و چراغ می و میخانه به یمن بودن او روشن می ماند. حافظ در غزلی گویا سر به سر ساقی می گذارد و از همین رهگذر طنزی در ساختار غزلش می آفریند که هر کسی را توانایی آن نبوده و نیست.
ساقیا سایه ابر است و بهار و لب جوی
من نگویم چه کن ار اهل دلی خود تو بگوی
بوی یک رنگی از این خرقه نمی آید خیز
دلق آلوده صوفی به می ناب بشوی
سفله طبع است جهان بر کرمش تکیه مکن
ای جهان دیده ثبات قدم از سفله مجوی
دو نصیحت کنمت بشنو و صد گنج ببر
از در عیش درآ و به ره عیب مپوی
شکر آن را که دگر باز رسیدی به بهار
بیخ نیکی بنشان و ره تحقیق بجوی
روی جانان طلبی آینه را قابل ساز
ور نه هرگز گل و نسرین ندمد ز آهن و روی
گوش بگشای که بلبل به فغان می گوید
خواجه تقصیر مفرما گل توفیق ببوی
گفتی از حافظ ما بوی ریا می آید
آفرین بر نفست باد که خوش بردی بوی
در ظاهر چنین می نماید که حافظ پای نصایح ساقی می نشیند. ساقی نیز فرصت را مغتنم شمرده و شروع به موعظه می کند که چه کن و چه نکن؛ چه اینکه اگر نگوید این احتمال هست که در نظر حافظ غیر اهل دل به شمار رود. در این غزل تنها بیت نخست و پایانی از زبان حافظ جاری می شود و باقی پندها و اندرزهای ساقی است. تا جایی که حافظ از کوره در می رود و معترضانه به طنز می گوید که انگار گفتی از حافظ ما بوی ریا می آید، آفرین بر نفس تو که خوب این را فهمیدی. ولی این صورت کلام اوست و درمعنی اتفاق دیگر افتاده است. حافظ به ساقی می گوید که با وجود آن همه نشست و برخاست و بادهپیمایی و سخن آرایی و زهد و زیا ستیزی که از وی دیده است می پندارد که از خرقه اش بوی ریا می آید! و به کنایه میگوید آفرین که بی شک منظورش تحسین نیست؛ بلکه نادانی ساقی را زیر سوال می برد. می گوید با وجود این همه همنشینی با من هنوز مرا نشناختهای؟ آفرین بر این فراگیری تو که خوب از مرام و اندیشه ام بو بردی! ولی این یک روی قضیه است و ما از چشم حافظ فیلم را دیده ایم. حال از چشم ساقی به آن می نگریم: ساقی می بیند که حافظ به رغم یک عمر همنشینی با او، چنین از وی می پرسد که اگر اهل دل هستی بگو چه کار کنیم و در می یابد که می خواهد سر به سرش بگذارد، پس دست پیش می گیرد تا پس نماند. شروع می کند به موعظه و چه کن و چه نکن! تا جایی که حوصله و قرار از حافظ میبرد و او را کلافه می کند و حافظ چنان از خروش بر او خرده می گیرد. اما شکل دیگری هم می تواند داشته باشد. حافظ میخواهد ذکاوت ساقی را بسنجد. می پرسد چه کنیم؟ ساقی دریافته است قصد حافظ چیست. بازی را بر می گرداند. اشارات مکرری میکند که می داند آن سوال حافظ از روی صداقت نیست و ره عیب و تقصیر پیش گرفته است و تا جایی پیش می رود که حافظ به اشتباه خود پی میبرد و لب به تحسین ساقی می گشاید که آفرین بر نفست که خوب مرا شناختی و حتی این دو رنگیام که به شوخی بر تو نمودم را نیز دریافتی!
مآخذ:
1. اتابکی، پرویز. کلیات عبید زاکانی. تهران، زوار. چ 4، 1384.
2. اصلانی، محمد رضا. فرهنگ اصطلاحات طنز. تهران، کاروان. چ1، 1385.
3. امینی، اسماعیل. خندمین تر افسانه (جلوه های طنز در مثنوی معنوی). تهران، سوره مهر. چ1، 1385.
4. پولارد، آرتور. طنز. مترجم: سعید سعید پور . تهران، مرکز. چ 2، 1381.
5. خرمشاهی، بهاءالدین. حافظ نامه. تهران، علمی فرهنگی. چ 13، 1381.
6. خرمشاهی، بهاءالدین. حافظ حافظه ماست. تهران، قطره. چ 2، 1383.
7. خطیب رهبر، خلیل. غزلیات سعدی. تهران، مهتاب. چ 10.
8. داد، سیما. فرهنگ اصطلاحات ادبی. تهران، مروارید. چ 2، 1383.
9. دیوان حافظ. تصحیح قزوینی و غنی.
10. فرهنگ تک جلدی معین. تهران، زرین. چ 1، 1382.
11. فرهنگ بزرگ سخن. به سرپرستی حسن انوری. تهران، سخن.
12. مجابی، جواد. نگاه کاشف گستاخ. تهران، افق. چ 1، 1383.
13. موسوی گرما رودی، علی. دگر خند.